Claude Lelouch

D’UN FILM A L’AUTRE

2011 – 1h44

Un film de Lelouch sur Lelouch : on y retrouve absolument tout ce qu’il faut savoir sur l’œuvre du cinéaste jusqu’en 2011. Il me semble même que ce documentaire a été mis à jour récemment, et j’aimerais beaucoup découvrir cette nouvelle version…

Pour l’anecdote, il me semble avoir lu que ce film ne devait pas sortir au cinéma, qu’il avait été monté pour des projections dans le cercle privé, ce qui aurait été une erreur regrettable.

Il faut savoir que D’Un Film à l’autre commence par un court métrage de 1976. C’était un rendez-vous est un plan-séquence d’une caméra embarquée à bord de la voiture de Claude Lelouch qui traverse Paris à 5 heures du matin à une vitesse folle. Lors de la dernière cérémonie des César, il a été demandé à Julia Roberts, qui se voyait remettre un César d’honneur, quel était son film français préféré. Sa réponse : « C’était un rendez-vous, Claude Lelouch. »

En tant que documentaire, je ne peux de toute évidence pas l’intégrer dans mon classement, mais il n’en reste pas moins qu’il est absolument nécessaire pour mieux comprendre le cinéma de Lelouch. C’est une œuvre essentielle qui permet de revisiter sa carrière, ses réussites comme ses échecs, avec une sincérité désarmante. Une déclaration d’amour à son propre art, qui donne aussi une clé de lecture précieuse pour apprécier le reste de son œuvre.

SALAUD, ON T’AIME

2014 – 2h04

Jacques (Johnny Hallyday) est un photographe qui décide de prendre sa retraite aux côtés de Nathalie (Sandrine Bonnaire) dans un superbe chalet isolé au milieu des Alpes. Mais une chose lui manque pour être pleinement heureux : la présence de ses quatre filles, Printemps, Été, Automne et Hiver. Son ami Frédéric (Eddy Mitchell), inquiet de le voir sombrer dans une forme d’aigreur, décide de ruser en faisant croire aux filles de Jacques que leur père est gravement malade.

Les quatre « saisons » de Jacques débarquent alors à l’improviste. Tandis qu’il passe ce qui semble être les plus beaux jours de sa vie, la musique et les plans de coupe laissent entrevoir une bascule imminente. Lelouch installe progressivement une tension dramatique qui ne cesse de monter, laissant entrevoir que cette harmonie retrouvée ne pourra être que passagère.

Salaud on t’aime est avant tout un film sur la famille, les absences, les instants volés de bonheur, et les drames qui marquent les esprits. Claude Lelouch filme un huis clos poignant où la beauté de l’instant ne fait que mettre l’accent sur sa fragilité.

La tragédie annoncée nous est révélée dans une séquence dévastatrice : la découverte du corps de Jacques par ses filles. Lelouch filme ce moment avec une réelle sincérité, sans artifice, laissant l’émotion s’exprimer pleinement. Sandrine Bonnaire y livre une performance magnifique. Johnny Hallyday, dans un rôle qui semble écrit pour lui, incarne Jacques avec une vulnérabilité touchante.

UN + UNE

2015 – 1h53

Antoine (Jean Dujardin) est un compositeur de musiques de film extrêmement reconnu dans son travail. Parti en Inde pour composer la bande originale d’un film d’auteur, il croise la route d’Anna (Elsa Zylberstein), l’épouse de l’ambassadeur. Ensemble, ils se lancent dans une quête spirituelle : elle pour avoir un enfant, lui pour faire disparaître ses maux de tête.

Un + Une est une déclaration d’amour au cinéma, à l’Inde, et surtout à l’imprévisibilité des rencontres. Claude Lelouch y livre un film carte postale d’une beauté éblouissante, sublimé par des décors somptueux et une photographie éclatante. Mais au-delà de la forme, c’est la sincérité de l’histoire d’amour qui touche.

En se focalisant exclusivement sur la relation naissante entre Antoine et Anna, Lelouch revient à ce qu’il maîtrise le mieux : capturer la naissance du désir, l’évolution des sentiments, et l’impossibilité de nier une attirance qui dépasse les conventions. Le parallèle avec Un homme qui me plaît est évident : même périple de séduction dans un pays étranger, même désir d’évasion et de renouveau. Dujardin reprend ici le rôle autrefois incarné par Belmondo, deux icônes masculines du cinéma français qui partagent ce mélange de charme, de séduction et de force.

Lelouch assume ce clin d’œil avec élégance, allant jusqu’à faire résonner la musique de Un homme qui me plaît à la fin du film, où nos deux héros se retrouvent dans un aéroport. Un hommage subtil mais puissant.

Deux séquences se distinguent par leur intensité émotionnelle : celle où Anna se baigne dans les eaux du Gange sous le regard d’Antoine, un moment suspendu qui marque un tournant dans leur relation ; et la rencontre avec Amma, figure spirituelle qui panse les maux en étreignant ceux qui viennent à elle. Sachant qu’Amma est considérée en Inde comme une destination ultime de quête spirituelle, cette scène prend une puissance symbolique particulière.

Il apparaît alors évident que Zylberstein et Dujardin étaient faits pour se rencontrer. Lelouch réussit à capturer cette alchimie avec une justesse qui fait de Un + Une une œuvre majeure de sa filmographie.

CHACUN SA VIE

2017 – 1h53

Avec Chacun sa vie, Claude Lelouch réunit sans doute la plus grande distribution jamais vue dans l’un de ses films. Une véritable palette de stars, réunies pour composer une mosaïque de destins et de trajectoires croisées. Malheureusement, cette richesse apparente devient vite un éparpillement.

En voulant tout dire, en multipliant les histoires, les personnages et les rencontres, le film finit par ne plus rien dire. On se perd dans un dédale sans fin, sans jamais s’attacher véritablement à un protagoniste, comme dans Les Parisiens. Ce trop-plein d’humanité empêche toute émotion durable.

Quelques scènes surnagent malgré tout. Johnny Hallyday, jouant son propre rôle, apporte une touche de légèreté plutôt agréable. Et une séquence particulièrement touchante entre Béatrice Dalle et Éric Dupond-Moretti vient rappeler, l’espace d’un instant, ce que Lelouch sait faire lorsqu’il laisse vivre ses personnages.

LES PLUS BELLES ANNÉES D’UNE VIE

2019 – 1h30

C’est joli ce geste que vous venez de faire, elle faisait souvent ce geste. Elle faisait le même geste avec ses cheveux, comme ça. C’est joli ce geste. Refaites le. Refaites le.

Que de larmes…

Voilà le film de Lelouch qui m’a fait verser le plus de larmes… La plus belle histoire d’amour du cinéma, 50 ans plus tard. En faisant totalement abstraction d’Un homme et une femme, 20 ans déjà, le cinéaste fait le choix habile de reprendre cette histoire où elle s’était arrêtée : en 1966.

Jean-Louis, désormais frappé par la maladie d’Alzheimer, réside dans une maison de repos pour les seniors. Anne vient lui rendre visite. Elle passe une main dans ses cheveux, un geste qu’il n’a jamais oublié. À travers des conversations, des fantasmes, des souvenirs, chaque minute, chaque regard, chaque silence soulève une émotion. C’est un film tout en délicatesse, en fragilité, en intensité retenue.

J’avais déjà beaucoup pleuré, à Arcachon, le jour de la sortie du film. Mais aujourd’hui, à présent que Jean-Louis Trintignant et Anouk Aimée nous ont quitté en 2022 et 2024, je ressens encore plus la nécessité de ce film. Il fallait lui donner cette fin, à Un homme et une femme. Il fallait graver dans le marbre ces deux sublimes icônes, leur offrir un dernier rendez-vous.

Oui, 53 ans ont passé depuis leur première rencontre. Les lignes ont creusé leurs visages. Leurs corps ont vieilli. Mais l’amour, lui, est resté. Il transcende le temps, les souvenirs et la mémoire qui s’efface. Anne et Jean-Louis, malgré tout, n’en demeurent pas moins magnifiques.

Un adieu bouleversant.

LA VERTU DES IMPONDÉRABLES

2020 – 1h28

Film expérimental, La vertu des impondérables a été projeté lors du festival du film francophone d’Angoulême de 2019 avant de bénéficier d’une diffusion exclusive sur Canal + en juin 2020. En effet, la pandémie de Covid 19 n’a pas permis au film de sortir dans les salles de cinéma.

La Vertu des impondérables est un film à part dans la filmographie de Claude Lelouch. Tourné entièrement à l’iPhone 10, ce projet expérimental a été réalisé en collaboration avec ses 13 élèves de l’Atelier du Cinéma de Beaune. Le résultat ? Un film modeste, imparfait, mais sincère, qui respire la liberté.

L’intrigue se déroule lors de la fête des vendanges à Beaune, un jour de crise où tout semble partir à vau-l’eau. On s’engueule, on se fait voler sa voiture, on pleure… et pour couronner le tout, une voiture explose en plein bal. Dans ce joyeux chaos maîtrisé, Lelouch capte des fragments de vie avec une légèreté assumée.

Le film offre quelques beaux moments, et ce qui en ressort surtout, c’est cette idée centrale : les plus grandes tragédies peuvent parfois conduire à de grandes joies.

La Vertu des impondérables est un film sans prétention, dont les limites techniques renforcent paradoxalement l’authenticité. Il a le mérite de faire sourire, de rappeler que la vie continue malgré tout, et que le bonheur se niche parfois dans l’imprévu.

L’AMOUR C’EST MIEUX QUE LA VIE

2022 – 1h55

L’amour c’est mieux que la vie devait être le premier opus d’une trilogie destinée à marquer le point final de la carrière de Claude Lelouch. Ce cinquantième film, n’ayant pas rencontré le succès espéré, le projet a été avorté, laissant planer tous les doutes sur la suite. Était-ce alors un film d’adieu ? Le film s’ouvre sur un feu d’artifice à Paris… Nul doute que Lelouch comptait aussi conclure le dernier chapitre par un feu d’artifice, comme un dernier salut.

Le film met en scène Gérard (Gérard Darmon), Ary (Ary Abittan) et Philippe (Philippe Lellouche), trois amis inséparables depuis leur sortie de prison vingt ans plus tôt. Mais Gérard est gravement malade. Ses amis lui offrent Sandrine (Sandrine Bonnaire), une femme censée lui faire vivre une ultime histoire d’amour.

Traiter l’amour sur fond de maladie est un exercice périlleux, mais Lelouch s’en sort avec des pointes d’humour bien dosées, qui évitent le pathos sans jamais manquer de respect à la gravité du sujet. La tendresse entre les personnages fonctionne, portée par des dialogues parfois légers, parfois profonds, toujours empreints d’humanité.

Le film introduit Jésus et le diable, littéralement incarnés. Gérard croise Jésus sous les traits d’un médecin, au moment de son malaise. Ce dernier lui accorde un sursis, pour qu’il puisse vivre dignement cette dernière histoire d’amour. Une métaphore du hasard, chère à Lelouch, et un clin d’œil spirituel qui alimente aussi l’idée que tout est encore possible… tant qu’on n’a pas croisé le diable.

FINALEMENT

2024 – 2h07

Lino vient de tout quitter : sa femme, ses enfants, son travail. Seul, il traverse la France, sa trompette pour unique compagne. Et si, au fil des rencontres et des notes, la musique pouvait finalement panser ses blessures ?

Dès les premières notes de cet ultime long métrage, on se laisse porter par cette balade poétique menée par un Kad Merad bouleversant. On retrouve ici tout le savoir-faire de Lelouch : ces fragments de vie qui se frôlent, ces destins qui se croisent, toujours avec une tendresse discrète et pudique.

À mesure qu’il avance, Lino rencontre des inconnus dont les histoires apportent une certaine chaleur à son errance solitaire. Lelouch capte ces instants avec une belle sensibilité, offrant des moments de grâce au milieu de la mélancolie. Un très beau road movie.

Alors que L’Amour c’est mieux que la vie avait été annoncé comme le dernier film de Claude Lelouch, Finalement apparaît comme une lueur d’espoir. L’espoir, peut-être, de voir la filmographie du cinéaste s’enrichir encore un peu…

Et voilà… Il est temps pour moi de refermer ce chapitre après cette incroyable traversée, après avoir ri, pleuré, aimé, douté, critiqué mais surtout admiré. Après 13 années, je suis heureux d’avoir enfin pu renouer avec une passion ancienne. Après des jours et des lunes de visionnage, je garde, par dessus tout, ce moment suspendu d’un film qui, classé 41ème, arrive pourtant en fin de liste. Et c’est exactement ce que renvoie l’œuvre de Lelouch : que l’on aime ou que l’on aime pas, il y a toujours, dans chacun de ses films, un moment à part, moment suspendu, qui reste, empreint d’une émotion…

J’intègrerai évidemment à cet article, autant de films que Claude Lelouch décidera de tourner…

La direction d’acteur dans les films de Claude Lelouch

Extraits de mémoire soutenu en 2012 à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3

Sous la direction de Mme Geneviève Sellier

1 – Jean-Louis Trintignant : Un Homme et une Femme

1.1 La création d’Un Homme et une Femme

En 1966, la sortie d’Un homme et une femme dans les salles de cinéma, lance la carrière internationale de Claude Lelouch. Le film remporte deux Oscars¹¹ ainsi que la Palme d’Or du festival de Cannes en 1967. Un homme et une femme est la rencontre de deux êtres. Anne est script girl, elle habite à Paris et ne se console pas de la mort de son mari. Chaque week-end, elle prend le train jusqu’à Deauville. Sa fille y est en pension. Un jour, elle manque son retour pour Paris, Jean-Louis la raccompagne alors en voiture. Tout comme Anne, Jean-Louis est veuf. Il vit à Paris et retrouve chaque semaine son fils au pensionnat de Deauville. Au fil des voyages Paris-Deauville, ils se découvrent.

Après plusieurs échecs consécutifs, Un homme et une femme est une chance inespérée pour son réalisateur qui voit démarrer sa carrière. En 1960, Lelouch tourne son premier long métrage : Le propre de l’homme. Le cinéaste reconnaît lui-même avoir commis toutes les erreurs possibles dans la confection de son film. Dans son autobiographie, Lelouch évoque la critique acerbe des Cahiers du cinéma à l’occasion de la sortie de son film.

« Les cahiers du cinéma, eux, ne me ratent pas. C’est dans le numéro suivant qu’un inconnu écrit ces mots qui me marquent au fer rouge : « Claude Lelouch, souvenez-vous bien de ce nom : vous n’en entendrez plus jamais parler. » En guise de critique, mon film n’a droit qu’à trois lignes. Si je possédais le moindre bon sens, j’oublierais ma caméra au fond d’un tiroir et je chercherais un « vrai » métier. »¹²

Quatre semaines après la sortie du film qui s’avère être un échec commercial, le père du metteur en scène meurt. Humilié que ce dernier ait également vécu l’échec de son film, Claude Lelouch fonde sa propre société de production, Les Films 13, et tourne une centaine de scopitones pour subvenir à ses besoins. En 1962, le cinéaste tourne L’Amour avec des si, long métrage qui ne paraitra que sur les écrans suédois. Il faut attendre 1964, la sortie d’Une fille et des fusils pour que le metteur en scène connaisse un premier succès modeste.¹³ En tournant quelques mois plus tard Les grands moments, la suite d’Une fille et des fusils, le cinéaste comprend qu’il fait une erreur, que son film n’a pas besoin d’une suite et que ce deuxième opus ne sortira jamais en salle. C’est pourtant l’expérience de ce nouvel échec qui poussera Claude Lelouch à penser Un homme et une femme.

« Pierre¹⁴ me propose de tourner la suite d’Une fille et des fusils. Je trouve l’idée intéressante. On se lance dans Les Grands Moments, avec les mêmes acteurs. Une fois de plus, notre association n’est pas fructueuse. Ensemble on ne fait pas les films que j’ai envie de faire. […] On fabrique un deuxième navet. Mais ce film est un tournant. L’échec des Grands Moments porte en gestation le succès d’Un homme et une femme. Je prends définitivement conscience que plus jamais je n’écouterai les conseils d’un producteur. »¹⁵

Claude Lelouch est totalement découragé par ses échecs consécutifs. Il ne comprend pas pourquoi le cinéma ne fonctionne pas avec lui. C’est dans ce contexte hostile que le cinéaste à l’idée du film qui va changer sa vie.

« Cette nuit-là, j’ai fait Paris-Deauville à plus de 200 à l’heure, j’ai roulé comme un cinglé. Vers minuit, je me suis arrêté devant la plage. Je me suis endormi dans la voiture. A six heures du matin, je suis réveillé par la lumière, la mer est à marée basse. La plage est déserte. Je sors d’un cauchemar. Je descends de ma voiture pour respirer un grand coup et j’aperçois cette femme de dos qui marche pieds nus, entourée d’un enfant et d’un chien. […] J’ai envie de voir son visage, je me dirige vers elle. Au fur et à mesure que je m’approche d’elle, j’essaie d’imaginer sa vie. Peut-être a-t-elle un enfant en pension ici en Normandie ? Ils se voient rarement. Peut-être se sont-ils réveillés aux aurores pour profiter pleinement de la journée ? Je ne suis jamais arrivé jusqu’à elle. Je suis allé dare-dare au bistrot de la gare de Deauville où j’ai commandé un café et un bloc-notes. En trois heures, j’avais écrit la trame d’Un homme et une femme. La veille, j’étais au comble du désespoir. »¹⁶

Les choses s’enchaînent alors très vite pour Claude Lelouch qui écrit et tourne très vite le film avec Pierre Uytterhoeven, « un copain ».

1.2 La direction d’acteur dans le film

La rencontre entre Jean-Louis Trintignant et Claude Lelouch s’est déroulée à l’issue d’une projection d’Une fille et des fusils. Selon le cinéaste, l’acteur lui aurait déclaré : « J’aime beaucoup votre film, si un jour vous avez un rôle pour moi, je suis preneur. »¹⁷

En 2004, alors que le cinéaste revient lors d’une interview sur la genèse du film, il déclare : « J’ai tout de suite écrit l’histoire en pensant à Jean-Louis Trintignant. Donc je suis allé voir Jean-Louis Trintignant qui m’a dit spontanément, oui je suis d’accord pour faire le film ».¹⁸ C’est alors que le cinéaste suggère à l’acteur, Anouk Aimée pour le rôle féminin. Trintignant connait bien Aimée et demande à Lelouch d’appeler l’actrice. Cette dernière accepte le rôle, sans connaitre le scénario, ni même son personnage. Dans le making-of d’Un homme et une femme, l’actrice déclare : « Je crois, et je l’ai fait, que j’accepterais un rôle sans l’avoir lu, en voyant le metteur en scène. C’est un peu comme ça que ça s’est passé avec Claude Lelouch. Je l’ai rencontré, il m’a parlé de son sujet et j’ai tout de suite aimé. » Le cinéaste ajoutera trente-sept ans plus tard : On a failli ne pas faire le film ensemble. Quand on est arrivés à Deauville pour le tournage, je n’avais toujours pas raconté l’histoire à Anouk Aimée. On a alors parlé des séquences sur le bateau et Anouk m’a dit qu’elle ne monterait jamais sur un bateau. La conversation entre Lelouch et son actrice tourne mal, le cinéaste pense alors à la remplacer. « On s’est presque fâchés, et puis à deux heures du matin, Anouk m’a téléphoné pour me suggérer de faire un essai, elle m’a dit qu’on allait peut-être très bien s’entendre. »

Au moment de tourner Un homme et une femme, Claude Lelouch est encore un amateur, il a déjà réalisé quelques longs métrages, mais n’a jamais tourné avec des stars. Pour avoir Jean-Louis Trintignant et Anouk Aimée dans les rôles principaux, il décide alors d’investir 100 000 francs.

« Quand je fais Un homme et une femme, je prends Anouk Aimée et Trintignant. Je ne vais pas cracher dans la soupe. Trintignant sortait de son idylle avec Brigitte Bardot; il était déjà une immense star. Quant à Anouk Aimée, elle arrivait de chez Fellini. Ils ont porté le film, ils m’ont lancé. »¹⁹

Avec la réalisation d’Un homme et une femme, Lelouch parvient à s’imposer et à créer un style cinématographique à son image, caractérisé par une multiplicité des plans-séquence, qui, selon le cinéaste, et malgré la difficulté de tourner ces plans, sont une source d’émerveillement²⁰ dès lors qu’ils sont réussis. Lelouch dénonce la facilité du champ/contre-champ, qui est à la portée de n’importe quel « imbécile ». Il y a également dans le cinéma du metteur en scène, une rareté des gros plans, qui suggèrent « l’impossibilité pour le spectateur, de regarder ailleurs ».

« Au cinéma, je considère que les gens qui écoutent ont plus d’importance que les gens qui parlent. Je préfère donc laisser au spectateur la possibilité de regarder celui qui écoute. Parce que celui qui écoute reçoit les informations, et c’est lui qui crée l’émotion. J’ai davantage fait pleurer au cinéma avec les personnes qui écoutent qu’avec ceux qui parlent. »²¹

Le style Lelouch se caractérise également par une direction d’acteur peu académique, dont les premières bases s’établissent avec Aimée et Trintignant sur le tournage d’Un homme et une femme. Pour la première fois de sa carrière, Lelouch comprend l’importance d’accorder la liberté aux acteurs pour que leur art soit exercé. Comme nous l’avons vu précédemment avec le Paradoxe sur comédien de Diderot, Claude Lelouch va imposer à ses acteurs le jeu d’âme, à savoir le fait de ressentir les émotions que l’on joue. La dernière séquence du film est celle qui illustre le mieux ce jeu d’âme choisi par le cinéaste. Dans cette scène, alors que les deux personnages principaux ont fait le choix de mettre un terme à leur relation, le personnage de Jean-Louis Trintignant attend finalement celui d’Anouk Aimée sur le quai d’une gare parisienne. Le train Deauville-Paris entre en gare, Anne voit Jean-Louis sur le quai et lui saute dans les bras. La mise en scène de cette séquence relève de l’anecdotique et s’avère capitale pour mieux cerner l’espièglerie du cinéaste.

« Quand Jean-Louis Trintignant retrouve Anouk Aimée à la gare Saint-Lazare, elle est surprise. Le personnage d’Anouk ne s’y attend pas; la comédienne non plus. Je n’avais pas les moyens à l’époque de louer un train. Anouk était montée dans le Deauville-Paris, comme une passagère lambda, à la gare de Mantes, si mes souvenirs sont bons. Je lui avais dit Je t’attendrai à Saint-Lazare. Je te filmerai à la descente du train. Tu viens de vivre un échec dans ta relation amoureuse. Tu es une femme qui se retrouve seule sur un quai de gare. C’est la fin du film. […] Au moment où Anouk aperçoit Trintignant, son étonnement est sincère. Si elle avait lu la fin du scénario, elle n’aurait pas joué la surprise avec la même force. Elle ne joue plus la comédie, donc elle la joue mieux que jamais, c’est ce grain de sable qui fait la différence. »²²

Le fonctionnement de cette scène confortera Lelouch dans l’idée que la spontanéité permet aux acteurs de mieux interpréter leurs personnages. De fait, le cinéaste continuera d’exercer un travail d’improvisation avec ses acteurs tout au long de sa carrière.

1.3 Le point de vue de Jean-Louis Trintignant

Lorsqu’il accepte de tourner Un homme et une femme sous la direction de Claude Lelouch, Jean-Louis Trintignant ignore tout de la façon de travailler du cinéaste. L’acteur est devenu une star internationale grâce à sa liaison avec Brigitte Bardot. C’est en effet en 1956 que les deux acteurs sont révélés au grand écran dans le film de Roger Vadim : Et Dieu… créa la femme. Pour Bardot et Trintignant, il s’agit de la consécration. Ce n’est pas le film qui fait couler beaucoup d’encre dans la presse internationale, mais plutôt la liaison entre l’acteur et Bardot, mariée à Vadim au moment du tournage. Sous les feux des projecteurs, Trintignant va très vite revenir dans l’ombre. Appelé à faire son service militaire, l’acteur se retrouve propulsé au cœur du conflit algérien. Ce n’est qu’en 1959 qu’il peut rentrer en France et reprendre sa carrière, à nouveau grâce à Roger Vadim et à son adaptation des Liaisons dangereuses, aux côtés de Gérard Philippe et Jeanne Moreau.

Mais pour reconquérir un public international, il faudra attendre le tournage du film de Lelouch en 1966. L’acteur et le cinéaste sont en parfait accord durant le tournage d’Un homme et une femme. Selon Trintignant, « Lelouch est ouvert aux acteurs, il fait tout pour jouer sur leur vraie nature, sur leur vrai caractère. »²³ Lors du tournage du film, le comédien déclare :

« Je crois que jusqu’à maintenant, c’est le meilleur directeur d’acteur que j’ai connu de tous les metteurs en scène avec qui j’ai tourné. […] Lelouch c’est vraiment étonnant, c’est spécial, parce que c’est un jeu qui n’est pas du tout un jeu statique, mis en place, c’est presque de l’improvisation, enfin on a des choses très précises à faire. Claude a écrit un dialogue, il ne nous le donne pas, avant de commencer la scène, il nous dit les choses essentielles du dialogue que nous devons dire […], mais autour de ça, vous faîtes absolument ce que vous voulez. »²⁴

L’acteur voit dans le travail du cinéaste, l’opportunité d’exercer librement son jeu. La direction d’acteur chez Lelouch semble se limiter à des données scénaristiques. Le cinéaste n’a pas d’exigences particulières dans la mesure où la relation de confiance établie avec ses interprètes suffit. L’acteur doit jouer avec les indications vagues du metteur en scène.

1.4 Analyse d’Un Homme et une Femme

Une utilisation technique récurrente dans le film de Claude Lelouch consiste à ne pas rendre audibles les dialogues des protagonistes, au profit des sons environnementaux. Le cinéaste appui l’idée que les images seules se suffisent à elles-mêmes. Dès la séquence de rencontre des personnages, cette mise en scène est utilisée. La nuit est tombée, le personnage de Jean-Louis vient de déposer son fils au pensionnat de Deauville, il discute un instant avec l’intendante et allume le contact de sa voiture dans un ronflement fort et permanent. Alors que le véhicule démarre, l’intendante du pensionnat interpelle Jean-Louis. On aperçoit le personnage d’Anne en arrière-plan, elle avance lentement. Jean-Louis descend de sa voiture et s’avance vers les deux femmes. Le moteur du véhicule ainsi que le tintement des cloches de l’Eglise de Deauville recouvrent complètement le dialogue des trois personnages. Mais si nous n’entendons pas la conversation, nous comprenons que l’intendante propose à Jean-Louis de raccompagner Anne.

Tout au long du récit, c’est dans la voiture de Jean-Louis, pendant les trajets Paris-Deauville que les deux protagonistes vont faire connaissance. Les séquences de dialogue dans le véhicule sont nombreuses. Nous allons voir comment le cinéaste est parvenu, par le biais de cette mise en scène, à mettre ses acteurs en valeur.

Si nous pouvons prétendre que Claude Lelouch valorise ses acteurs tout au long d’Un homme et une femme, c’est parce que le jeu statique de ces derniers en fait des icônes. C’est par l’analyse du jeu des interprètes dans les séquences de voiture que nous allons étudier cette caractéristique. Le film est composé de trois séquences qui se situent dans la voiture de Jean-Louis avec le personnage d’Anne, et d’une séquence durant laquelle Trintignant effectue le trajet Monte-Carlo-Paris seul. Ces quatre séquences présentent certaines similitudes spatiales et temporelles. Chacun des trajets se déroule dans la voiture, sous la pluie, de nuit.

Le premier voyage Deauville-Paris est la rencontre des deux personnages. Alors que l’image représente les mains de Trintignant sur le volant de sa Mustang, les premières notes de la musique de Francis Laï rendent inaudible le moteur du véhicule. Le visage de Jean-Louis Duroc, à présent cadré d’un point de vue subjectif (celui d’Anne), parle à la caméra. Nous n’entendons pas ses paroles, mais devinons le bruit du moteur derrière la musique. Ici, les quelques notes que nous entendons²⁵, ainsi que les regards croisés des protagonistes, symbolisent une première attraction mutuelle.

Dès lors que la musique s’interrompt, le dialogue commence entre les deux personnages. Dans un premier temps, les banalités échangées ainsi que les silences reflètent la distance entre Jean-Louis et Anne. L’échange reste courtois et la gêne perceptible. Trintignant mène la conversation en posant les questions et en interrompant les silences. Concentré sur la route, il regarde rarement sa partenaire. De rares esquisses de sourire se dessinent sur son visage peu expressif. En allumant l’autoradio, Anouk Aimée casse le rythme de la séquence. La musique d’Edith Piaf apparait comme un soulagement pour les deux protagonistes qui échangent alors des regards complices, appuyés par des sourires et des rires de plus en plus marqués. Cette nouvelle complicité introduite entre les personnages, permet à Jean-Louis de relancer une conversation plus intime et indiscrète.

C’est lors de cette conversation que Lelouch choisit d’illustrer via des séquences de flashbacks, le dialogue des deux interprètes. Ainsi, pour épargner au spectateur le sentiment de lassitude de la conversation des personnages, le cinéaste choisit un autre contexte que celui de la voiture pour montrer le passé amoureux des protagonistes. On voit alors à l’écran des scénettes représentant le défunt mari d’ Anne et témoignant de leur passé affectif ainsi que de la carrière professionnelle de cascadeur de ce dernier. Ces images contiennent une certaine puissance dramatique suggérée par une mélodie lente et sinistre alternant instruments à vents et instruments à cordes. Le spectateur ignore encore que le mari d’Anne est mort, mais la séquence suffit à suggérer l’ampleur du drame.

Cette suggestion est renforcée lorsque l’on revient dans la voiture, sur les deux personnages. De lourdes gouttes d’eau s’écrasent sur le pare-brise de la Mustang accentuant la dramatisation du récit, et le balayage permanent des essuies glaces permet de donner une dynamique à l’instant. Cette dynamique permet de ne pas figer les personnages coincés sur leurs sièges et employant un jeu à nouveau statique. Anne parle de sa relation avec son mari. Durant cette partie de la conversation, la caméra se situe à l’extérieur du véhicule, filmant les deux personnages à travers le pare-brise. Ce choix du metteur en scène permet de confiner les protagonistes dans un espace plus intime, propice aux confidences.

Si l’on regarde Anouk Aimée, la passion se dessine sur son visage à l’évocation de son mari. Ses mouvements de tête et de mains témoignent de son engouement. Elle utilise une voix monocorde sans accentuer les tons graves ou aigus, suggérant l’idée qu’elle reste figée dans le songe de la préciosité des instants évoqués. L’utilisation des adjectifs « passionnant », « exclusif » et « entier » pour caractériser son mari, est le reflet d’une passion sans borne pour sa relation. Anouk Aimée plisse les yeux, regarde dans le vide et parait trouver les mots au plus profond de son âme. Toute la sincérité du personnage est montrée par ce jeu des yeux et des mains qui traversent sa chevelure.

Le personnage de Jean-Louis, ignorant tout du drame vécu par la jeune femme, s’amuse de la voir émoustillée à l’évocation de sa relation. Il est toujours très concentré, fixant la route d’un regard vide et inexpressif.

Le deuxième trajet avec les protagonistes, se différencie des deux autres, du fait qu’il n’y a pas de tension dramatique. Nous sommes la semaine qui suit et les deux personnages vont retrouver leurs enfants au pensionnat de Deauville. Les flashbacks utilisés comme fuite de la conversation, sont des flashbacks comiques représentant le personnage de Jean-Louis dans son milieu professionnel qu’il invente de toutes pièces, à savoir celui du proxénétisme. Le dialogue se déroule autour de cette blague du protagoniste masculin et de l’automobile, son vrai métier. Dans un premier temps, on constate qu’il n’y a pas de jeu d’acteur dans cette séquence. En effet, l’automobile de Jean-Louis quitte Paris et dans le cadre, tout semble orchestré pour que les comédiens ne contribuent pas à la dynamique de la scène. Cependant, il y a de nombreux mouvements visibles à l’écran. Tout d’abord, l’instabilité de la caméra reproduit les mouvements du véhicule. Il y a également les essuies glaces qui balaient incessamment la figure des protagonistes et qui donnent un effet de rythme à la scène. Enfin, ce sont les commentaires que l’on entend à la radio, qui permettent de combler le silence entre les deux personnages. A nouveau, les regards de Jean-Louis et Anne se croisent, quelques sourires se dessinent, mais dans un premier temps, le silence est absolu. Ainsi, les deux protagonistes se retrouvent figés dans l’espace du cadre.

A la radio, un journaliste commente « on annonce qu’un homme et une femme sont morts tout à l’heure, à la suite du dérapage de leur puissante voiture. » Cette dépêche, relatant une similitude du contexte dans lequel se trouvent les deux personnages, permet à Jean-Louis de relancer le dialogue sur sa façon de conduire. L’humour et la dérision permettent d’égayer la monotonie du trajet. Trintignant parait plus détendu ce qui se caractérise par une facilité à rire mais également par les mouvements de ses yeux. En effet, alors que nous caractérisions l’acteur par un immobilisme complet, la brisure du silence permet de modifier la perception du jeu de l’acteur. Les yeux de Jean-Louis scrutent chaque détail environnemental, ils ne sont plus figés et inexpressifs face à la route mais curieux et gracieux.

La troisième séquence de trajet en voiture se déroule après que les personnages ont passé un Dimanche à Deauville. Jean-Louis et Anne ont passé la journée avec leurs enfants respectifs. Nous les voyons d’abord au restaurant, ensuite sur un bateau et enfin sur la plage. Dans la séquence du bateau, les deux protagonistes s’attirent mutuellement, leurs mains s’effleurent et leurs regards se fuient. La présence des enfants modère leur relation naissante.

Durant le retour vers Paris, une nouvelle tension dramatique est installée par la gêne des personnages due à cet attrait réciproque. Les protagonistes s’observent et se cherchent à travers des regards furtifs. Claude Lelouch fait parler le langage des gestes pour avancer dans le récit. C’est la main de Jean-Louis qui est épiée par la caméra. D’abord sur le volant de la voiture, la main du protagoniste masculin va progressivement se rapprocher de celle d’Anne. Trintignant utilise le levier de vitesse, seul objet physique entre les personnages, pour la poser sur celle d’Anne.

La dramatisation est introduite par la musique de Francis Laï et par les attitudes des comédiens. Lorsque Jean-Louis prend la main d’Anne, le visage de cette dernière apparait en gros plan. Ses yeux basculent des mains vers le visage de Trintignant. L’actrice n’a aucune réaction visible. Par ce visage figé, elle n’approuve ni ne désapprouve le geste de son partenaire. A nouveau, son regard se dirige vers la main de Jean-Louis, puis longuement dans ses yeux avant de reproduire exactement le même schéma une nouvelle fois. Enfin, elle tourne la tête vers la route. A ce moment du film, Anne n’est pas encore parvenu à établir le deuil de sa relation passée, et elle ignore que Jean-Louis souffre des mêmes maux. Elle laisse l’acteur prendre possession d’elle sans lui retourner son geste. On perçoit un personnage dans l’ignorance et le déni du geste de son partenaire. Elle se laisse faire mais ne laisse rien sous-entendre. Elle ressent une attirance certaine pour Jean-Louis, mais elle est encore dans le doute quant à sa situation maritale. C’est alors qu’elle se retourne vers lui et aborde le sujet: « Vous ne m’avez jamais parlé de votre femme. » Lorsqu’elle prononce ces mots, les yeux d’Aimée se plissent légèrement. Un pli se forme également aux coins des lèvres de l’actrice. Un sentiment d’amertume est perceptible sur son visage. A cet instant, elle croit tendre un piège à Jean-Louis qu’elle soupçonne implicitement de vouloir tromper sa femme.

Il est intéressant de souligner la réaction de Trintignant aux propos de l’actrice. Durant un long moment, l’acteur reste concentré sur la route, il à nouveau ce regard vide sur un visage grave. Il regarde alors l’actrice à deux reprises, et pour la première fois, ces échanges de regards ne sont pas marqués par le sourire de l’acteur. Sa tête suit seulement le mouvement de l’articulation en gardant cette gravité. Tout comme Anne, le spectateur, qui ignore tout de la situation sentimentale de Jean-Louis, le croit piégé. 

Un nouveau flashback permet de mieux comprendre la situation du protagoniste masculin. Victime d’un accident de voiture lors d’un rallye, la situation de Jean-Louis est grave. Impuissante, sa femme se suicide à la suite de l’accident. On comprend alors la gravité du visage de Jean-Louis qui n’est pas seulement due à la détresse de la perte de sa femme, mais le protagoniste est également en proie avec un profond sentiment de culpabilité. Il est effrayé par l’idée de vivre une nouvelle relation passionnelle avec une autre femme.

A l’issue du flashback, nous revenons dans la voiture de Jean-Louis. A nouveau, la caméra se situe à l’extérieur pour laisser leur intimité aux personnages, et la pluie s’écrase sur le pare-brise du véhicule. Lelouch se sert des éléments matériels pour accentuer la dramatisation du récit. La voiture est à l’arrêt en bas de l’immeuble d’Anne, ce qui signifie que Jean-Louis s’est longuement confié pendant le trajet Deauville-Paris. Anouk Aimée apparait, en partie effacée par la pluie, derrière le pare-brise. Ses mains portées au visage et son regard bas nous montrent la situation d’accablement dans laquelle elle se trouve. Trintignant lui caresse les cheveux du bout des doigts. Notons que c’est le personnage masculin en détresse qui console Anne de son récit. Les deux personnages restent longuement figés dans la voiture immobile aussi. Les seuls mouvements perceptibles sont ceux des essuies glaces. Jean-Louis rompt le silence pour permettre à Anne de quitter la voiture.

A présent, nous allons analyser la séquence durant laquelle Jean-Louis effectue seul le trajet Monte-Carlo-Paris. Le personnage masculin vient de terminer le rallye de Monte-Carlo, Anne le regarde à la télévision. Elle décide alors de lui faire parvenir un télégramme:  » Bravo, je vous aime. Anne.  » Après réception du message, Jean-Louis quitte précipitamment la fête de célébration du rallye pour regagner sa voiture et rejoindre Anne à Paris. Le protagoniste file à toute vitesse vers la capitale. La scène est un plan-séquence de 2 minutes et 43 secondes durant laquelle on voit Trintignant. balayé par les essuie-glaces, au volant de son véhicule. Pour ajouter du rythme, le metteur en scène alterne les zooms et dezooms de caméra²⁶ sur le visage du comédien. L’acteur effectue un jeu basé sur une réflexion que nous entendons en voix-off. En pleine nuit, le personnage réfléchit à sa façon d’aborder la jeune femme à son retour sur Paris. Doit-il lui envoyer un télégramme plutôt que d’arriver à l’improviste ? Doit-il réveiller la concierge qui ne le laissera pas rentrer à cette heure-ci de la nuit ? Que doit-il dire à Anne lorsqu’il se retrouvera en face d’elle? Autant d’interrogations qui soulignent la peur du protagoniste de manquer de délicatesse mais qui lui permettent également de rester éveillé durant le trajet. Des marques de fatigue sont présentes sur le visage de l’acteur, et ce sont principalement ses yeux entrouverts qui nous font ressentir cette caractéristique.

La direction d’acteur n’existe pas dans cette séquence puisque le jeu de Trintignant est statique. L’acteur ne joue pas. Il est en proie à ses pensées et se laisse bercer par le rythme régulier de son véhicule, que l’on pourrait presque personnifier dans la mesure où c’est cette voiture et ses éléments matériels qui donnent la cadence de la scène. L’acteur quant à lui, est figé. Ici, le procédé utilisé par Claude Lelouch, permet de renvoyer Jean-Louis Trintignant à un rang d’icône. L’acteur n’incarne pas son personnage de façon figurative, mais il est filmé tel qu’il est.

A présent, nous allons voir ce qui transparait de la direction d’acteur du cinéaste dans la séquence de fin qui se déroule sur le quai de la gare Saint-Lazare. Comme nous l’avons vu précédemment, cette séquence nous intéresse de par son aspect anecdotique. Anouk Aimée, dans le train Deauville-Paris, ignore la présence de Jean-Louis Trintignant sur le quai. Elle est montée dans un train aux côtés de passagers lambda qui serviront malgré eux la figuration de cette séquence. On peut d’ores et déjà relever une certaine prise de risques de la part du cinéaste qui ne pouvait pas se permettre de rater la scène des retrouvailles. L’ignorance et la surprise de l’actrice auraient en effet pu jouer contre la mise en scène, de même que les passagers auraient pu avoir des réactions inappropriées à la vue de la caméra sur le quai.

« Je me suis dit que deux solutions s’offraient à Anouk. Soit elle tombait dans les bras de Jean-Louis, qui avait eu raison d’insister. Soit elle passait devant lui, l’air de signifier: comment faut-il que je vous le dise, monsieur? C’était tout ou rien, le râteau ou le bonheur. »²⁷

Lorsqu’il arrive sur le quai, Trintignant fume une cigarette en attendant l’arrivée du train dont on perçoit les lumières. L’acteur s’avance alors à pas lents vers le véhicule arrêté. Les nombreux passagers descendent. Presque tous lancent un regard vers la caméra de Lelouch. La prise de son directe n’est pas retransmise au profit de la musique de Francis Laï. Deux passagers sur la gauche de l’écran tentent de s’immiscer dans le cadre que Lelouch doit resserrer autour de Trintignant. Nous percevons alors Anouk Aimée qui s’avance vers la caméra. Elle scrute le sol et n’a donc pas vu la présence de Trintignant. C’est lorsque la caméra effectue sa mise au point sur l’actrice que cette dernière lève les yeux et voit son partenaire masculin. L’élan de la jeune femme est stoppé net par la vision de l’acteur. Elle le dévisage un instant ne sachant que faire. Immobile, ses yeux interrogateurs cherchent une réponse dans ceux de Trintignant. A cet instant précis, l’actrice parait stupéfaite. Elle est prise au piège et reste figée sans adopter aucune réaction. L’acteur fait un pas vers elle, et instantanément, son visage passe de la stupéfaction à la réjouissance. Sourire aux lèvres, sourcils relevés, l’actrice saute dans les bras de son partenaire et l’étreint longuement. Au moment de l’étreinte, pour éviter les regards caméra des passagers et pour confiner les deux protagonistes dans un espace intime, le cinéaste fait le choix de tourner autour du couple avec sa caméra. De fait, leur espace devient privé et les figurants ne sont plus des nuisibles.

On note donc bien à l’écran, la spontanéité d’Anouk Aimée dans ses expressions de visage et son manque de réactivité qui engendre l’immobilité. Elle parait réellement accablée. Au sujet de cette scène, le cinéaste déclarera des années plus tard:

« Nous sommes arrivés à Saint-Lazare trois minutes avant que le train n’entre en gare, sans lumières, sans projecteurs. Je m’étais caché derrière Jean-Louis. Le train s’est arrêté. Je ne savais pas de quel wagon descendrait Anouk. La caméra était derrière Jean-Louis, qui marchait lentement parce qu’il cherchait réellement à la retrouver. L’émotion n’était pas jouée. Tout y était, nous étions dans la vérité, avec un vrai train, de vrais voyageurs, de vraies hésitations… Je n’avais droit qu’à une prise et c’est pourquoi j’ai eu recours au mouvement tournant. J’avançais derrière ma Caméflex. Quand j’ai aperçu Anouk, qui elle-même découvrait Jean-Louis, j’ai perçu son étonnement, d’autant plus sincère qu’il n’était pas surjoué. Si je lui avais dit que Jean-Louis serait sur le quai, elle aurait joué l’étonnement ou quelque chose d’approchant. En l’occurrence, Anouk ne savait plus si c’était du lard ou du cochon. Elle ne savait pas si on tournait ou pas. Quand elle est tombée dans les bras de Jean-Louis, personne ne peut dire si c’est Anouk ou le personnage qui succombe… »

1.5 Le personnage de Jean-Louis Trintignant : entre virilité et féminité

Dans son ouvrage consacré aux jeunes acteurs français des années 60, Alain Brassart, maître de conférences en études cinématographiques à l’Université de Lille III, souligne avec justesse que « Dans le film de Lelouch, Trintignant interprète un pilote automobile dont la personnalité marie harmonieusement qualités viriles et féminines. »²⁸

Comme nous avons pu le constater précédemment, les séquences dans la voiture de Jean-Louis sont nombreuses. C’est la voiture qui caractérise la virilité de Jean-Louis. D’une part, le fait que le personnage soit un pilote automobile connote sa bravoure et sa sportivité, d’autre part, le fait qu’il soit en permanence au volant durant les allers retours entre Paris et Deauville implique une dominance vis-à-vis du personnage d’Anne qui devient dépendante du véhicule. Le flashback du deuxième trajet où l’on voit Trintignant en proxénète soutirer de l’argent à des prostituées, vient appuyer la domination masculine du personnage, même s’il ne s’agit là que d’un jeu comique. L’automobile occupe une place capitale dans le récit. Lelouch y consacre de nombreuses séquences sans faire de même pour la profession du personnage féminin qui est script-girl. Ainsi Lelouch met en avant les prouesses masculines de l’acteur en l’engageant dans le rallye de Monte-Carlo. Mais le mari défunt d’Anne est aussi mis en avant par le cinéaste. Le personnage est un cascadeur pour le cinéma, et l’exercice de sa profession établi dans les séquences de flashbacks, ne fait aucun doute quant à sa virilité. Même si Anouk Aimée est montrée dans le film comme une femme moderne et indépendante, son activité professionnelle est nettement moins mise en évidence par la mise en scène. La femme est dévalorisée dans sa fonction puisqu’elle est montrée inférieure, dans la mesure où elle ne semble pas prendre de décisions lors des tournages des films sur lesquels elle travaille. Elle est également montrée inactive en ce sens où elle est toujours figurée rêveuse, plongée dans ses pensées. Lorsque Anne demande à Jean-Louis de lui parler de son métier de pilote, celui-ci ne sait comment répondre et explique à la jeune femme qu’il s’agit d’un métier technique qui ennuie les femmes.

Lelouch confirme ici les stéréotypes de la domination entre l’homme et la femme sur le plan professionnel. Cependant, sur le plan sentimental, le cinéaste parvient à inverser cette tendance en créant des personnages d’une grande modernité. Si c’est par sa profession que s’établit la virilité de Jean-Louis Trintignant dans Un homme et une femme, il existe chez le personnage, une part de féminité non dissimulée. En effet, ce sont la douceur, la dextérité et le manque d’assurance du personnage masculin qui sont à l’origine de cette féminité. Ainsi, sur le plan sentimental, Jean-Louis n’est pas un personnage très courageux. Il est le personnage qui n’ose pas, et si son attirance pour Anne n’est pas dissimulée, il fait le choix d’une attitude réservée et douce. Sur le bateau, alors que les personnages passent un Dimanche à Deauville avec leurs enfants, Lelouch filme les mains de Jean-Louis et Anne qui cherchent le contact. Les deux personnages se servent de la froideur du vent et des enfants entre eux pour se rapprocher. Anouk Aimée ne fuit pas les avances tentées par Jean-Louis Trintignant, elle les approuve, mais le manque d’assurance du protagoniste masculin ne lui permet pas d’être suffisamment offensif pour engager un contact. Ce dernier préfère se rétracter. 

A l’inverse, sur le plan sentimental, c’est Anouk Aimée qui est montrée avec plus de force et de bravoure. En effet, lorsqu’elle envoie à Jean-Louis un télégramme pour lui révéler ses sentiments amoureux, le personnage féminin fait preuve de courage. L’effet de surprise du message force le respect de Jean-Louis : « C’est beau d’envoyer un télégramme comme ça, il faut avoir du culot. C’est vrai, c’est extraordinaire qu’une femme belle vous envoie un télégramme comme ça, c’est merveilleux. Moi jamais j’aurais fait un truc comme ça. C’est formidable de la part d’une femme, c’est formidable, quel courage ! » La remise en question du personnage masculin démontre une logique acquise selon laquelle, dans une certaine normalité des évènements, ce serait à l’homme d’agir comme le personnage d’Anouk Aimée l’a fait. Jean-Louis se définit comme « lâche et dégueulasse » de n’avoir pas pu déclarer ses sentiments avant qu’Anne ne le fasse.

Un autre aspect permettant d’opposer la virilité à la féminité de Jean-Louis Trintignant est le fait qu’il soit le seul parent de son enfant. La féminité du personnage tient évidemment du fait qu’il assure seul la maternité ainsi que la paternité de l’enfant. Cependant, la masculinité est confirmée par le fait que son fils est dans un pensionnat et qu’il n’assure pas son éducation au quotidien. Lorsque l’intendante du pensionnat dit à Jean-Louis que son fils est paresseux, ce dernier rétorque : « Il y a deux ans que je vous l’ai confié, il y a deux ans que vous vous en occupez merveilleusement et je suis certain que vous pouvez faire encore beaucoup mieux. » Avec cette réplique, prononcée sur un ton humoristique, Jean-Louis montre également que sa façon d’éduquer son fils n’est pas complètement assumée dans la mesure où il reconnait que c’est le personnel du pensionnat qui est en charge de cette fonction. Le personnage masculin retourne donc la situation à son avantage en renvoyant la responsabilité de la paresse de son fils à l’intendante du pensionnat.

2 – Lino Ventura : La Bonne année

Avec l’acteur Lino Ventura, le cinéaste se félicite d’avoir réussi à faire de sorte que l’acteur dépasse ses limites lors du tournage de La Bonne année en 1973. À sa sortie de prison, Simon, un braqueur élégant, se remémore le casse de sa vie : le cambriolage d’une grande bijouterie à Cannes.

Un an avant La Bonne année, Lelouch et Ventura avait déjà travaillé ensemble sur le tournage de L’aventure c’est l’aventure. Fort du succès du film, Ventura s’est montré disposé, l’année suivante, à accorder une confiance privilégiée au metteur en scène. Jusqu’à sa rencontre avec Lelouch, Ventura avait toujours refusé d’être représenté à l’écran échangeant un baiser avec une femme ou bien apparaissant dans le même lit. L’acteur, pudique, fait de ce refus une règle stricte.

« Ventura n’aimait pas les scènes sexuelles. C’était pour lui une affaire privée qu’il fallait se garder de montrer à l’écran. Dans La Bonne année, j’ai eu le plus grand mal à le mettre dans le même lit que Françoise Fabian. […] Lino était embarrassé : « On pourrait pas raconter cette histoire sans passer par le lit? » […] Il tranche : « On va tourner le film, et si je sens que cette scène est nécessaire, on la fera. » Après dix jours de tournage, il a reconnu qu’il fallait qu’on les voit ensemble dans le même lit. »²⁹

Dans leur analyse de l’acteur, les auteurs Gilles Durieux et Raphaël Sorin³⁰ relèvent la performance inédite de l’acteur :

« Lino Ventura, cette fois, n’a pas de problème avec sa pudeur. Françoise Fabian est l’épouse de son vieux copain, le comédien Marcel Bozzuffi, né à Parme comme lui. Lino fréquente le couple depuis longtemps. Nul refus de sa part à faire sa cour, à être attentif. Nulle gêne à se réveiller, à l’heure des croissants, dans le lit de la gentille amie. Il y fallait aussi le doigté et la discrétion du metteur en scène. On sent que le film a été tourné par une équipe enthousiaste, au coude à coude. »³¹

Dans la séquence, on constate une aisance naturelle de l’acteur. Ce dernier est torse-nu, la partie basse de son corps recouverte par le drap. Françoise Fabian porte une chemise de nuit entrouverte de sorte que le tissu recouvre sa poitrine. Les deux acteurs sont allongés dans le lit, suffisamment éloignés pour qu’il n’y ait pas de contact corporel. Un instant, l’actrice caresse la chevelure de Ventura du bout des doigts, l’acteur esquive et reprend la conversation sur son retour à Paris qui le tracasse. L’acteur esquive-t-il l’actrice pour reprendre le cours du récit, ou bien est-il gêné par son geste? Cette dernière hypothèse nous parait la plus probable. En effet, alors qu’un sourire attentionné est perceptible sur son visage, une certaine crispation se fait ressentir dès lors que les doigts de l’actrice touchent sa chevelure. C’est le sourire de l’acteur qui se crispe. Alors que ses lèvres sont figées, représentant la même esquisse du sourire, ce sont ses yeux qui se ternissent brusquement. Le regard porté à l’actrice n’est plus le même. Ventura tourne alors la tête en direction de son torse pour éviter que le contact ne dure plus longtemps. Fabian retire sa main. Cependant, à la fin de la séquence, c’est Ventura qui va porter sa main au visage de l’actrice. Cet instant est intéressant du point de vue de la mise en scène, du fait que durant toute la séquence, les acteurs sont ensemble dans le champ de la caméra. Lorsque Ventura approche sa main du visage de Fabian, Lelouch effectue un travelling avant sur l’actrice dont le visage apparait alors en gros plan. A aucun instant, si l’on décortique le geste de Ventura, on identifie l’acteur avec sa main sur le visage de sa partenaire.

Avant La Bonne année, Lelouch avait réalisé une grande farce, L’aventure c’est l’aventure, film dans lequel le cinéaste avait fait le choix d’acteurs à contre-emploi, tel que le chanteur Jacques Brel, et des comédiens peu habitués à l’enchaînement de gags: Charles Gérard, Charles Denner et Ventura. Il s’agit là d’une des spécificités du cinéaste, d’asseoir des acteurs dans des personnages qu’ils n’ont pas pour habitude d’interpréter. Outre Jacques Brel, le metteur en scène a souvent offert à des chanteurs de variété, des rôles au cinéma. Ce risque émane à la fois d’une envie musicale de faire chanter ses acteurs, mais également d’une volonté de dévoiler des personnes déjà connues du grand public dans un mode différent de carrière. En 2010 par exemple, Lelouch est le premier réalisateur à offrir un rôle au chanteur Raphaël dans Ces amours-là, aux côté de la chanteuse Liane Foly et du musicien Laurent Couson.

édit : On remarquera également la présence de la chanteuse Barbara Pravi ( représentante de la France au Concours Eurovision 2021 ), à l’affiche de Finalement.

3 – Michèle Morgan : Le Chat et la souris

Si certaines actrices, comme Patricia Kaas, tiennent à mettre en évidence la difficulté de tourner face à la caméra de Claude Lelouch, d’autres, comme Michèle Morgan, s’extasient, au contraire, de la facilité et de la liberté d’être dirigées par le metteur en scène.

En 1975, le cinéaste fait appel à Michèle Morgan pour jouer le rôle de Madame Richard dans Le Chat et la souris. L’actrice n’est pas apparue au cinéma depuis 1967.³² Depuis des années, elle est prise dans un engrenage. Enfermée dans un moule, on ne lui propose que des rôles de femmes-victimes, pleurnichardes aux destins malheureux. « Aucun réalisateur n’a osé s’écarter du modèle dans lequel j’avais été moulée de 16 à 40 ans. »³³ Grace au film de Lelouch, qui lui offrira le dernier rôle de sa carrière,³⁴ l’actrice retrouve une certaine dignité face à sa carrière qui ne fonctionne plus.

« C’est ainsi que huit ans plus tard, Claude Lelouch me proposa le rôle du Chat et la souris. Ce film occupe une grande place dans ma vie professionnelle, sans lui j’aurais pu succomber à l’usure de trente années de vedettariat. Il fut pour moi une révélation. Après trente-cinq ans de carrière, un metteur en scène m’utilisait telle que j’étais : vraie, un personnage de la vie. […] Plus de dialogues appris par cœur, plus de marques qui jalonnent votre parcours. C’est un cinéma libre. […] A cinquante ans passés, je découvrais la liberté ! Celle là n’était que professionnelle. »³⁵

Dans le film de Lelouch, l’actrice incarne la femme d’un riche industriel qui décède brusquement dans sa villa de la région parisienne. L’inspecteur Le Chat, interprété par Serge Reggiani, est en charge de l’enquête. Très vite, des indices le mettent sur la piste du personnage de Michèle Morgan. Une séquence présente les deux protagonistes attablés dans un restaurant. Au moment du dessert, lorsque Michèle Morgan mange son gâteau, elle trouve un clou dans la pâtisserie.

« Ce sont des petits miracles dont je suis fier. Des scènes vraies comme la vie. […] Ce que j’essaie de filmer, c’est la vie qui est là, qui à un moment donné est plus forte que n’importe quel directeur d’acteurs. Quand, dans Le Chat et la souris, Michèle Morgan découvre un clou dans son gâteau, on ne l’a pas prévenue. J’ai pris le risque qu’elle se blesse. »³⁶

Lorsqu’elle porte la fourchette à sa bouche, Morgan ouvre grand les yeux. L’actrice est en train de gémir. Le clou dans la bouche la surprend réellement. En enlevant l’intrus, elle commence à rire, elle est en train de comprendre la mise en scène du cinéaste. Elle reprend alors son jeu et se plaint de la douleur. Aucun témoignage ne nous permet alors de savoir si l’actrice s’est blessée ou non. Cependant, elle opte pour le jeu de la souffrance. Elle pose la main sur sa joue : « Hum mais ça fait mal, j’aurais pu me casser une dent là-dessus. » Alors qu’elle tend l’objet à Reggiani, ce dernier s’indigne, demande le maître d’hôtel puis le patron. « Tout de même! Un clou dans un trois étoiles ! » L’actrice laisse faire. Elle ne prend pas part à l’indignation et continue de se plaindre. C’est alors qu’elle est prise d’un fou-rire qui l’oblige à plonger sa tête entre les mains. Reggiani lui tape le coude: « ne riez pas, c’est sérieux, il commence à rire à son tour mais se retient: soyez sérieuse. »

Michèle Morgan ne contrôle plus rien, elle est entraînée par son fou-rire, l’acteur la supplie d’arrêter, elle répond : « Mais je ne peux pas! Vous me faites faire des trucs… » Ici, ce n’est pas au personnage masculin qu’elle s’adresse, mais bien à l’acteur et à l’équipe de tournage qui connait la supercherie du cinéaste. L’actrice a compris qu’elle a été piégée, elle est incapable de jouer sa scène. Cependant le contre jeu qui est représenté ici dans le fou-rire de la comédienne, fonctionne très bien dans le récit de la séquence. Il est très difficile de simuler le rire face à la caméra. Tous les fous-rires ne fonctionnent pas automatiquement au cinéma, cependant, il n’y a pas de doute quant à celui de Michèle Morgan qui s’avère communicatif. La scène est drôle parce que le rire de l’actrice n’est pas simulé.

4 – Catherine Deneuve et Claude Lelouch : une direction de l’intime ( Hors Mémoire )

Le choix de Catherine Deneuve pour incarner, à deux reprises, une femme marquée par un viol dans les films Si c’était à refaire (1976) et À nous deux (1979), en dit long sur la manière dont Claude Lelouch perçoit l’actrice et oriente son jeu. Deneuve, le plus souvent considérée comme une icône inaccessible, a bâti sa carrière en interprétant des rôles qui renvoient à un modèle de mystère et de beauté (Belle de jour, Les Parapluies de Cherbourg). Lelouch, quand il lui propose des rôles de femmes brisées par le viol et la domination masculine, semble vouloir aller plus loin que cette image pour nous dévoiler une certaine vulnérabilité plus réelle, plus humaine.

Dans Si c’était à refaire, Deneuve joue une femme qui, après avoir été violée, écope d’une peine de prison pour le meurtre de son agresseur. En nous dévoilant sa quête de reconstruction et de rédemption, le cinéaste nous montre un personnage qui cherche à repartir de zéro en faisant table rase de son passé. Lelouch filme son parcours avec empathie, cherchant à dévoiler ses fêlures plutôt qu’à magnifier son élégance naturelle.

Trois ans plus tard, dans À nous deux, Lelouch lui confie un rôle différent mais où la blessure reste présente. Françoise, encore traumatisée par une agression passée, se retrouve en cavale aux côtés de Simon, incarné par Jacques Dutronc. Lelouch filme leur relation naissante comme une échappatoire, où la vulnérabilité de Deneuve devient un moteur de la narration. En mettant en scène un personnage qui refuse de se laisser briser malgré l’adversité, Lelouch cherche peut-être à la montrer sous un jour nouveau : celui d’une femme résiliente plutôt que d’une victime.

Claude Lelouch donne à Catherine Deneuve des rôles qui montrent une autre image de l’actrice. En lui donnant des rôles de femmes brisées, il joue sur l’opposition entre l’icône froide de la star qu’elle est et une réalité plus humaine, plus vulnérable. Lelouch semble vouloir aller au-delà de cette apparence glacée et distante pour nous révéler une sensibilité nettement plus profonde. Il montre une femme qui se bat contre ses blessures et ses échecs, et qui tente néanmoins de se reconstruire. Ces rôles compliqués permettent à Deneuve de dévoiler une part d’elle-même rarement vue à l’écran.

Lelouch la filme comme une femme qui, malgré ses traumatismes, avance avec force et détermination.

En traitant ces thèmes de fuite, de résilience et de renaissance, Lelouch apporte un autre regard sur son actrice. Il ne montre plus seulement une icône, mais une femme en lutte contre elle-même, capable de renaître de ses souffrances.

5 – Jean-Paul Belmondo : Itinéraire d’un enfant gâté

5.1 La direction d’acteur sur le tournage du film

En 1988, Claude Lelouch tourne l’un des plus gros succès de sa carrière: Itinéraire d’un enfant gâté, avec Jean-Paul Belmondo et Richard Anconina. Le film raconte l’histoire de Sam Lion, enfant élevé au milieu d’un cirque ambulant, devenu un richissime chef d’entreprise. Après avoir fêté ses cinquante ans, ses responsabilités et son fils Jean-Philippe le fatiguent, il décide alors de partir seul en mer et de simuler son propre naufrage. Sam Lion s’enfuit vers l’Afrique alors que ses proches le croient mort. Quelques temps plus tard, Albert Duvivier, ancien employé de Sam Lion, reconnaît son patron alors qu’ils séjournent dans le même hôtel. La rencontre des deux personnages va redonner à Sam Lion le sens valeurs familiales. Il décide alors d’utiliser Albert Duvivier afin de retrouver sa famille et de relancer son entreprise mal gérée par son fils.

Après plusieurs échecs commerciaux consécutifs, Itinéraire d’un enfant gâté permet à Claude Lelouch et à Jean-Paul Belmondo de retrouver le succès. Le personnage de Sam Lion est considéré comme le rôle le plus important de Belmondo puisqu’il a permis à l’interprète d’exceller dans un nouveau registre de personnage, à savoir plus intellectuel et psychologique, et de remporter le César du meilleur acteur en 1989.

Selon le cinéaste, le film serait né d’un profond sentiment de lassitude professionnelle et sociale : « J’avais le désir de me mettre en vacances de ce que j’aimais le plus au monde, ma femme, les enfants, le cinéma, les copains, le business, Paris… J’ai pensé disparaître. »³⁷ Les propos du cinéaste nous évoquent le personnage de Sam Lion dans le film, et nous suggèrent également une implication d’autant plus forte, que l’idée du film serait en partie autobiographique. Lelouch décide alors d’écrire un scénario s’inspirant de sa propre volonté de disparaitre. « J’avais en tête un sujet de film formidable. » Lorsqu’il rencontre Belmondo, Lelouch lui soumet son nouveau scénario. L’acteur est sur le déclin. Ses derniers films n’ayant pas eu le succès escompté³⁸, le comédien accepte donc le rôle proposé par Claude Lelouch. Les deux hommes de cinéma avaient déjà tourné ensemble Un homme qui me plaît, en 1969. Leur complicité déjà établie, facilitera leurs rapports sur le tournage d’Itinéraire d’un enfant gâté.

Richard Anconina donne la réplique à Jean-Paul Belmondo. Claude Lelouch se sert alors des deux interprètes pour mettre en application ses méthodes de directeur d’acteur. Car, en terme de direction et de jeu d’acteur, Itinéraire d’un enfant gâté se trouve être, selon le cinéaste, un « véritable festival d’improvisations et d’imprévus miraculeux. »

« J’ai décidé de privilégier les face-à-face entre deux acteurs, de leur laisser une plus grande liberté, tout en les poussant à aller plus loin. Je voudrais faire reculer les limites de l’improvisation autour d’un thème, voler au scénario des moments qui accrocheront la mémoire des spectateurs. […] dès lors, je suis beaucoup plus attaché à réussir chaque scène qu’à tenter de servir simplement une histoire. »³⁹

Lors du tournage du film, des journalistes du mensuel Studio, fondé par Marc Esposito, sont allés faire un reportage. Dans son article, Jean-Pierre Lavoignat témoigne de l’importante quantité de scènes imprévues dans le film de Lelouch, et notamment une scène qui stupéfia à la fois les journalistes et l’équipe technique : « Un jour, il doit retourner une scène avec une lionne au pied du camion de Belmondo, il a soudain une intuition et, il demande à Belmondo de descendre de son camion et de marcher à côté de la lionne. Les deux s’en vont alors, l’un derrière l’autre, pendant de longues minutes au milieu des herbes folles. » Le journaliste précise que cette séquence dans la savane s’est déroulée à la stupéfaction des personnes responsables des animaux. La prise de risque était donc relativement importante du fait de la proximité entre l’acteur et le félin. Il a fallu à Belmondo une part de courage pour accepter de tourner la séquence. Cette anecdote montre surtout une grande confiance accordée à Claude Lelouch par son interprète.

« On avait trouvé là un dompteur extraordinaire. Aujourd’hui, avec les trucages, on filme les lions et on superpose. Belmondo, lui, y est allé. Dans la savane, il suit une vraie lionne. On ne peut demander cela qu’à Jean-Paul! Il allait au-devant des lions. Il les caressait. Et lorsque au montage il nous a manqué des raccords de lions, on a été les tourner à Thoiry. »⁴⁰

Le tournage d’Itinéraire d’un enfant gâté s’est déroulé dans des lieux exotiques, la savane africaine, les chutes du lac Victoria, mais la scène du film ayant le plus marqué la mémoire collective, est celle d’un dialogue entre Belmondo et Anconina, qui a été tournée dans une chambre de bonne, loin des paysages somptueux qui défilent tout au long du film. Le personnage de Sam Lion apprend le monde des affaires au personnage interprété par Richard Anconina, et lui apprend à dire « bonjour » et à n’avoir jamais l’air étonné.

« Je n’avais pas parlé de cette scène aux comédiens, ils sont arrivés vierges. Je voulais absolument jouer avec eux sur l’étonnement, car l’étonnement et dans le cœur même de la séquence. Dès lors que l’on a l’air étonné dans la vie, on se met en situation d’infériorité, on avoue une sorte de complexe. […] Ni Anconina, ni Belmondo ne savaient ce qui allait être dit. Si Anconina avait su, jamais il n’aurait joué l’étonnement aussi bien. J’avais monté un guet-apens avec Jean-Paul Belmondo en lui disant qu’il fallait le provoquer, pour qu’il soit en permanence déstabilisé. C’est parce qu’il est déstabilisé que l’on rit. J’étais sous la caméra et soufflais à Jean-Paul Belmondo les répliques qu’il répétait à Richard Anconina. Mais les séquences dans lesquelles Anconina est étonné, ce n’est pas Jean-Paul qui parle, c’est moi. »⁴¹

Claude Lelouch explique ici qu’il a coupé ses interventions au montage. En effet, il soufflait lui-même les dialogues à Jean-Paul Belmondo, mais les réactions d’Anconina était dues aux propos du cinéaste, l’objectif étant de déstabiliser l’interprète de façon à ce que son jeu soit plus sincère du fait de la surprise non simulée. Le cinéaste ne souhaite pas voir le comédien jouer le rôle qu’il interprète, il cherche plutôt, à travers la narration improvisée, des réactions spontanées de la part de l’individu. Ainsi, selon le cinéaste, ce n’est pas le personnage d’Albert Duvivier que l’on voit réagir tout au long de la séquence, mais bien l’acteur Richard Anconina. C’est en cela que Claude Lelouch pense sa direction d’acteur efficace, puisqu’elle renforce le réalisme des personnages, à travers un jeu invisible à l’écran entre lui et ses interprètes.

Pour que la scène soit crédible, il faut cependant que les acteurs soient proches de leurs personnages, proches à tel point, qu’ils auraient pu être, en d’autres circonstances, les protagonistes qu’ils interprètent. Lelouch a très vite pensé à Jean-Paul Belmondo pour le rôle de Sam Lion. L’acteur allait parfaitement avec le personnage. A ses débuts, l’interprète alternait les rôles de films « art et essai », comme en 1960 avec A bout de souffle de Jean-Luc Godard, avec des rôles plus populaires, et c’est vers cette seconde catégorie que la carrière de l’acteur s’est dirigée, avec des films tels que Le Magnifique de Philippe de Broca (1973), Le Professionnel de Georges Lautner (1981), ou encore L’As des as de Gérard Oury (1982). Ces rôles de films populaires, sont des rôles de composition, permettant à l’interprète de se glisser dans la peau de héros virils et courageux. En 1987, Le solitaire de Jacques Deray, dans lequel Belmondo interprète le rôle d’un superflic, est un échec commercial. L’acteur considère que Le Solitaire était le polar de trop : « J’en avais marre et le public aussi. »⁴² Il s’agit là du dernier film d’action, dans lequel Belmondo effectuera lui-même ses cascades. Quelques mois plus tard, un accident l’empêchera de continuer à interpréter ces rôles dont il se dit lassé.

Avec Claude Lelouch, Belmondo se forge une nouvelle identité à travers le personnage de Sam Lion.

« Lelouch apporta l’un de ses plus beaux rôles à Jean-Paul Belmondo : le Sam Lion d’Itinéraire d’un enfant gåté. On pourrait même dire que ce film est presque un portrait de l’acteur tant y sont présents ses goûts pour les pays ensoleillés, son sens de l’humour, sa puissance physique, sa volonté d’aller jusqu’au bout, mais aussi un certain découragement et une douleur intérieure jamais montrés à ce point sur grand écran. Ce n’est certes pas un hasard si Lelouch est le premier cinéaste à avoir filmé Belmondo pleurant véritablement. En poussant un peu les choses, mais à peine, on pourrait dire que s’il fallait ne conserver qu’un film montrant à la fois le jeu d’acteur de Jean-Paul, l’image que le cinéma a donné de lui et l’homme qu’il est par moments, ce serait Itinéraire d’un enfant gâté. »⁴³

Un peu plus loin dans son ouvrage, Philippe Durant constate que Lelouch présente ses acteurs dans des costumes qui n’étaient pas ceux que le public avait l’habitude de les voir porter. Pour comprendre comment Lelouch parvient à harmoniser ses acteurs avec les personnages qu’ils interprètent, le cinéaste explique qu’il ne cherche pas quels acteurs correspondraient le mieux aux personnages qu’il a créés, mais il écrit plutôt ses personnages avec l’idée de l’acteur qui jouera le rôle, avant même la création du protagoniste qu’il interprétera. De cette façon, le cinéaste s’assure que l’interprète sera suffisamment lié à son personnage pour que les émotions ne soient non pas jouées, mais bien réelles. De fait, Lelouch n’écrit pas ses personnages en fonction de ceux habituellement joués par ses acteurs, mais il crée plutôt des protagonistes se rapprochant de la personnalité des interprètes choisis. Il va de soi, que cette conception de l’acteur ne s’applique pas à la totalité des films de Claude Lelouch, et que seuls les premiers rôles sont créés sur mesure.

5.2 Étude de la direction d’acteur sur le making-of du film

Lors du tournage d’Itinéraire d’un enfant gâté, Antoine Galey réalise un making-of d’une quinzaine de minutes. Ce making-of accompagne le film dans les bonus des différentes éditions en DVD et Blu-ray du film. On y voit des interviews des acteurs et des différents personnages, des extraits du film et divers instants de tournage, qui nous permettent d’en apprendre un peu plus la direction d’acteur de Claude Lelouch, d’un point de vue moins théorique.

Un plan-séquence nous permet de constater une certaine inexactitude concernant la direction d’acteur telle que Claude Lelouch la théorise. En effet, dans divers ouvrages, le cinéaste raconte qu’il ne fait jamais apprendre les dialogues à ses acteurs, mais qu’il leur souffle en même temps qu’il effectue la prise, ce qui leur permet de demeurer en permanence dans la surprise et de rendre plus crédible leur réaction immédiate. En effet, lorsque le 19 septembre 2010, Claude Lelouch est l’invité de Michel Drucker sur le plateau de Vivement Dimanche sur France 2, Mathilde Seigner s’exclame : « J’adore tourner avec Claude, je peux me coucher tôt le soir car je n’ai pas de dialogue à apprendre, c’est lui qui nous les souffle pendant le tournage. » En 2004, sur le tournage des Parisiens, Lelouch va même jusqu’à créer une mise en abime, dans laquelle il interprète lui-même un réalisateur filmant un dialogue entre deux personnages interprétés par Massimo Ranieri et Maïwenn Le Besco. La séquence montre le cinéaste en train de donner des indications aux acteurs alors même qu’il est en train de tourner. A aucun moment il ne coupe la caméra, conservant donc sa propre voix. Il dit à l’acteur son texte, l’acteur répète, puis il fait de même avec l’actrice. Si une réaction n’est pas appropriée, il ne coupe pas la caméra mais demande à l’acteur de recommencer à partir de sa dernière réplique. Si l’on en croit cette séquence, Claude Lelouch ne donne donc aux acteurs les indications de leur interprétation qu’au dernier moment.

« Il faut que les acteurs se sentent en insécurité. Pour qu’ils se sentent en insécurité, il ne faut pas qu’ils possèdent à cent pour cent de leur texte, il ne faut pas qu’ils soient sûrs de leur coup, il ne faut pas qu’ils soient sûr de leur séduction. Et ce que j’aime chez un personnage, ce qu’il y a de plus photogénique, c’est l’humilité. Et l’humilité c’est le trac, et le trac, c’est la peur. Il n’y a rien de plus beau à filmer que la peur. »⁴⁴

Or, dans le making-of d’Itinéraire d’un enfant gâté, on assiste au tournage d’une scène au sein de laquelle, une fois que le cinéaste a crié action, Belmondo et Anconina prononcent chacun leurs répliques jusqu’à la fin du dialogue et du coupez de Lelouch. A aucun moment, le cinéaste n’intervient durant la scène. Les acteurs sont livrés à eux-mêmes, texte en tête, ils récitent. De cette direction d’acteur telle que nous pouvons l’observer durant la scène, nous ne savons rien. Il y a pourtant, de toute évidence, eu un travail en amont, un travail de préparation de cette séquence. Les acteurs connaissent leurs textes et les réactions à avoir. Cependant, il n’existe pas de récit de Claude Lelouch, ou bien de ses acteurs, parmi ceux que nous avons pu parcourir, qui relate un travail préparatoire du cinéaste et de ses interprètes, avant le tournage d’une scène. La direction d’acteur du cinéaste n’est donc pas limitée aux improvisations. Il semble en effet que Lelouch utilise des moyens de mise en scène plus académiques.

Dans le making-of, Richard Anconina nous dévoile un Claude Lelouch « joueur et flambeur. » Il fait une métaphore de la pratique du cinéaste en la comparant à un jeu de cartes. Selon l’interprète, si un acteur veut jouer dans un film du réalisateur, il faut qu’il sache tricher, qu’il se serve non seulement des atouts donnés par Claude Lelouch, mais qu’il sache sortir des cartes que le cinéaste n’attendait pas : 

« Deux mois avant le film, Claude Lelouch va donner le jeu, il va donner les cartes sur l’histoire, mais surtout sur votre personnage. Pendant le film, pour une scène, il va demander tel atout, mais comme c’est un grand tricheur et un grand joueur, et qu’il prend avec lui les grands tricheurs et les grands joueurs, on sort les cartes donc on a besoin pour la scène, et si on marche bien dans la technique de Lelouch, on s’arrange pour nous aussi être des bons tricheurs, et prendre d’autres jeux pour fournir d’autres cartes de la même couleur. »

Belmondo, quant à lui, confirme les théories de Lelouch :

« Claude n’est pas quelqu’un qui donne un script en béton, ce qu’il faut c’est être d’accord sur la ligne générale du film, du personnage, et si l’acteur a des idées, il peut lui parler le soir, il ne les refuse pas. En cours de prise, il souffle les répliques, et je trouve ça très bien. »

De la perception de la direction d’acteur du point de vue de Belmondo, nos recherches ne nous ont pas permis de trouver une documentation suffisamment étayée. Ce témoignage sur le tournage d’Itinéraire d’un enfant gâté est l’un des seuls existants. Il confirme cependant la perception que donne le cinéaste de son propre travail.

5.3 Analyse du jeu d’acteur dans le film

A présent que nos recherches nous ont permis d’établir une théorie de la direction d’acteur dans Itinéraire d’un enfant gâté, à travers les témoignages du cinéaste et de ses interprètes, nous allons voir dans l’analyse du jeu des acteurs, et plus précisément celle de Jean-Paul Belmondo, comment cette direction d’acteur apparait à l’écran. Nous allons tenter d’observer ce qui change par rapport à une direction d’acteur que nous dirons plus académique. Pour ce faire, nous allons analyser plusieurs scènes du film, et plus particulièrement, les scènes citées précédemment qui nous ont permis d’établir cette théorie de la mise en scène selon Claude Lelouch.

La première séquence que nous allons analyser est celle des « bonjour ». Dans une chambre d’hôtel vétuste, le personnage interprété par Jean-Paul Belmondo, apprend au personnage interprété par Richard Anconina à dire « bonjour » et à n’avoir jamais l’air étonné. Les deux protagonistes sont rentrés en France et séjournent à Paris. Sam Lion, le personnage de Belmondo, que tous croient mort, souhaite refaire démarrer son entreprise. Pour cela, il utilise Albert Duvivier, joué par Anconina. Ce dernier est censé intégrer la société de Sam Lion afin de devenir conseiller de la direction assurée par le fils de Sam Lion. Pour ce faire, il doit lui apprendre à se comporter dans le milieu des affaires de façon convaincante. La séquence est un champ contre champ montrant, d’une part Sam Lion donnant des conseils, d’autre part, Duvivier tentant de les appliquer. Cette scène a marqué, de par son aspect comique, et la performance des deux acteurs. Selon le cinéaste, la scène ne figurait pas dans le scénario, elle est donc un exercice d’improvisation. Le cinéaste donne aux acteurs l’idée générale de la scène, et leur souffle le dialogue pendant la prise.

Le jeu de Jean-Paul Belmondo est statique. Pour dire « bonjour » sans être étonné, il faut simplement ne pas avoir de réaction physique. Ainsi, durant toute la séquence, les traits du visage de Belmondo ne laissent rien filtrer de ses émotions, à l’inverse de ceux de Richard Anconina qui sont sans cesse dans l’excès. En somme, on peut prétendre que le personnage de Sam Lion apprend au personnage d’Albert Duvivier, le jeu d’acteur, l’objectif étant de jouer des émotions pour infiltrer la direction de son entreprise. Lion montre l’exemple, Duvivier tente de reproduire. La maladresse de ce dernier force le rire du spectateur. En effet, durant toute la séquence, c’est avec un regard de chien battu que Richard Anconina suit la leçon de Belmondo. Lorsqu’il fait l’étonné, il est très difficile de voir si l’acteur est dans la peau de son personnage ou non tant ses réactions paraissent spontanées. Selon le cinéaste, Richard Anconina était réellement surpris à chaque fois qu’il l’entendait souffler les textes à Jean-Paul Belmondo. Ainsi, la surprise sur le visage d’Anconina parait vraiment spontanée, et contribue à renforcer la crédibilité de la séquence. De plus, le personnage qu’il interprète, a peur de Sam Lion. Duvivier rentre dans un schéma de soumission de par la crainte qu’il ressent envers le personnage de Belmondo.

Belmondo quant à lui, force l’admiration avec l’utilisation de son jeu statique. Il a le regard vide et n’hésite pas sur sa ligne de texte. Un véritable rapport de force s’établit entre les deux interprètes. Sam Lion domine entièrement le dialogue et ridiculise Albert Duvivier. Ce rapport de force est intéressant dans la mesure où les deux protagonistes ont inversé leurs rôles, à savoir que c’est Duvivier qui va prendre la place de Lion à tête de son entreprise. La scène marque donc une transition, puisque si les personnages doivent s’adapter à leur nouveau statut, celui interprété par Anconina, est encore dans l’apprentissage de cette nouvelle fonction, et l’on sait dès lors qu’avec l’enseignement de Sam Lion, que sa mission sera un succès. Ici, Claude Lelouch hiérarchise ses personnages et impose Belmondo comme la figure majeure incontestable de la scène. C’est cette hiérarchie qui explique l’immobilité de l’interprète. De cette façon, il apparait sûr de lui.

Le cadrage ne confirme pas cette théorie. En effet, pour qu’un personnage apparaisse en position de domination, il doit être filmé en contre-plongée, tandis qu’un personnage dominé doit être filmé en plongée. Ici, la caméra n’emploie ni l’un, ni l’autre des deux procédés sur les personnages de Sam Lion et Albert Duvivier. Techniquement, les protagonistes sont sur un plan d’égalité. II existe pourtant une position de domination évidente et incontestable du personnage joué par Belmondo, mais elle n’apparait pas techniquement par le biais de l’utilisation de la caméra ou autres procédés techniques. La scène fonctionne sans l’utilisation d’artifices liés à la position de la caméra ou au montage, ce rapport de force parvient à s’établir avec le seul jeu des interprètes.

A présent, nous allons faire l’analyse de la dernière séquence du film. Dans cette séquence, Sam Lion est revenu, seul, s’installer en Afrique. Il vit dans une maison sur pilotis, aux abords d’un lac. Après être revenu auprès de sa famille, il choisit à nouveau de s’exiler, mais en gardant cette fois le lien avec ses proches. Le décor idyllique choisit pour le tournage de cette séquence, suggère que Sam Lion est parvenu à trouver une certaine harmonie dans sa vie. En effet, le décor exotique suggère l’évasion, et l’acceptation du personnage de son nouveau statut. Ici, le jeu de Belmondo change quelque peu. La première scène de la séquence, le montre regardant une vidéo de ses proches, représentant sa fille, jouée par Marie-Sophie L, entourée des différents protagonistes du film. Sa fille vient d’avoir un bébé avec Albert Duvivier, ils sont tous deux à la maternité.

La séquence est une alternance de plans représentant à la fois l’écran de télévision regardé par Sam Lion, et le personnage, assis devant son écran, sur la terrasse de sa maison. Le personnage est cadré par un plan poitrine qui permet d’observer son visage. Belmondo alterne le rire et la mélancolie. A l’inverse de la séquence des « bonjour », ses émotions sont très apparentes. Anconina apparait sur l’écran de télévision, totalement épanoui et heureux. Cependant, pour montrer que Sam Lion reste le personnage dominant du film, Claude Lelouch utilise des cadrages qui le mettent en valeur. Les personnages apparaissant sur l’écran de télévision, sont filmés en plongée, de sorte qu’ils sont dominés, tandis que Belmondo est, quant à lui, filmé en contre-plongée. Ce rapport qui s’établit techniquement à travers les positions de la caméra, est très efficace.

Lelouch utilise la position de la caméra pour signifier le statut de ses personnages, l’acteur Belmondo utilise toutes les expressions de son visage pour signifier à la fois le bonheur et la tristesse. Du rire aux larmes, une puissance émotionnelle très forte se dégage de l’acteur.

« J’ai simplement dit à Jean-Paul, je vais te montrer une cassette. Mets-toi à la place de Sam. Il a choisi la liberté et en même temps, cette liberté constitue sa prison. Tu es à la fois en liberté et en prison. Moi, si je regardais cette cassette, j’aurais du mal à ne pas pleurer. J’y découvrirai ce que j’aime le plus au monde, mais qui existe sans moi. J’aimerais si tu y arrives, car on ne force personne à pleurer, surtout un acteur comme toi que tu sois ému et que tu pleures. Cela signifiera qu’un jour ou l’autre tu retourneras les voir. Si tu ne verses pas une larme, cela voudra dire que tu es bien ici. »⁴⁵

Claude Lelouch nous explique ici de quelle façon il est parvenu à convaincre l’acteur Jean-Paul Belmondo, de se laisser emporter par la force émotionnelle suggérée par la cassette vidéo. Si Belmondo n’avait pas pleuré, le film aurait eu une autre fin, suggérant un sentiment certes de nostalgie, mais avant tout de bien être, tandis que les larmes de l’acteur suggèrent en réalité l’inverse.

Un autre effet technique introduit par le cinéaste, permettant de suggérer que Jean-Paul Belmondo est tiraillé entre le goût de l’exil et le besoin de ses proches, consiste à faire sans cesse passer l’ombre d’un poteau de la terrasse sur le visage de l’acteur modifiant le contraste et la luminosité de sa figure. Cette ombre suggère que le personnage de Sam Lion est tiraillé entre deux désirs contradictoires. La séquence ne présentant aucun dialogue, c’est par le seul jeu de Belmondo qu’elle signifie. Ici, le réalisateur propose une image apaisée de l’acteur, qui change radicalement l’image habituelle de Belmondo.

Cette hypothèse est confirmée dans la suite de la séquence dans laquelle Belmondo traverse les herbes de la savane aux côtés d’une lionne. La caméra est loin de l’acteur qui lui tourne le dos. Il s’agit de la dernière scène de Belmondo dans le film. Il s’éloigne de la caméra aux côtés du félin. Si aucune émotion n’est perceptible, l’on sait qu’il est en train de choisir son itinéraire. La présence du félin marque la confiance du personnage. Belmondo tient un bâton dans sa main droite, et s’avance très prudemment avec l’animal. Il ne fait pas de geste avec les bras et son pas est régulier et tranquille. 

5.4 L’utilisation d’un nouveau registre pour Belmondo

Jean-Paul Belmondo est arrivé au cinéma avec la Nouvelle Vague. Le profil de l’acteur est une nouveauté dans le paysage cinématographique français. En effet, Belmondo s’impose par son physique et par son jeu teinté d’arrogance et de désinvolture qui font très vite de lui, l’une des figures imposantes du cinéma français. Mais l’image que l’on garde de l’acteur, c’est celle du héros populaire qui remplit les salles film après film. Tantôt le Marginal, le Guignolo, l’Animal ou encore Flic ou voyou, le surnommé Bébel est désormais connu pour ses prouesses physiques qu’il exerce film après film. En 1975, il tourne dans Peur sur la ville pour Henri Verneuil. Sa réputation augmente, puisque l’acteur effectue des cascades périlleuses et finit même le tournage avec des blessures. Le film est un succès auprès du public, mais la critique commence à dénigrer l’acteur qui déclarera plus tard : « Pour l’intelligentsia parisienne, j’étais devenu un cascadeur, je ne savais plus jouer la comédie. »⁴⁶

Les films de l’acteur sont désormais critiqués pour leur caractère répétitif. Les films populaires qu’il a faits jusqu’à présent mettent trop l’acteur en avant. Belmondo pose en superflic ou en justicier sur les nombreuses affiches, et son image finit par se dégrader. L’acteur décide donc, après l’échec du Solitaire en 1987, de remonter sur les planches, pour jouer Kean, mis en scène par Robert Hossein. Le rôle de Sam Lion proposé par Claude Lelouch l’année suivante est l’occasion pour Belmondo d’abandonner son image cinématographique de super héros pour interpréter un rôle plus complexe.

Nous l’avons vu précédemment, il existe une part d’autobiographie dans le film Itinéraire d’un enfant gâté, un désir du cinéaste d’illustrer ses fantasmes. Belmondo ressent la même frustration que Claude Lelouch, le même désir d’exil et la même lassitude en relation avec sa carrière cinématographique. En choisissant Jean-Paul Belmondo pour son film, Claude Lelouch n’ignore pas que la part d’autobiographie qu’il utilise pour écrire son scénario correspond aussi à ce que l’acteur traverse.

« Le cinéma, depuis quelques années, ne lui donne pas les mêmes satisfactions. Il a le sentiment de s’enliser dans une succession de rôles quelque peu répétitifs. C’est d’ailleurs ce qui lui a donné envie de remonter sur les planches, vingt-sept ans après sa dernière prestation scénique. Il sent nous le sentons tous les deux qu’Itinéraire… va lui permettre de prendre un nouveau départ. Pour moi, je le sais, ce film constituera une étape décisive. »⁴⁷

Ainsi, il y a bien une volonté de la part du cinéaste de changer l’image de l’acteur grâce à un nouveau personnage, et un nouveau genre que Belmondo n’a pas l’habitude d’interpréter. Tout au long du film, et à l’instar des autres longs métrages qui ont fait sa réputation, Belmondo nous apparait comme un homme plus réfléchi. La volonté du cinéaste de faire référence à la carrière de l’acteur existe, dans la mesure où le personnage de Sam Lion, dans son attitude et ses désirs, ressemble beaucoup à Belmondo lui-même. De fait, s’il est parfaitement établi que l’acteur ne joue pas son propre rôle dans le film du cinéaste, il doit interpréter cette même lassitude qui le caractérise alors en tant que personne.

Loin des aventures au sein desquelles Belmondo était caractérisé par l’image du héros justicier, l’acteur marque le tournant de sa carrière cinématographique avec le film de Lelouch, dans lequel il incarne un personnage plus psychologique. Comme nous l’avons vu avec l’analyse de la séquence finale et de la séquence des « bonjour », le jeu de Belmondo est plus statique, et ses émotions plus discrètes et moins dans l’excès, elles sont, en apparence, authentiques, celles d’un homme touché, fragilisé.

6 – Fabrice Luchini, Tout ça pour ça

De façon à pousser l’improvisation à son paroxysme, il arrive que le cinéaste propose à ses acteurs de créer des scènes. Il les confronte les uns aux autres face à la caméra, en ne leur apportant aucune indication sur ce qu’ils doivent faire ou dire. Par exemple, en 1992, sur le tournage de Tout ça pour ça, une scène réunissant Fabrice Luchini, Francis Huster, Alessandra Martines et Marie-Sophie L. est totalement improvisée. La seule intervention de Claude Lelouch consiste à installer les deux couples dans une tente de camping étroite, à 2000 mètres d’altitude.

« Cette scène qui n’est pas indiquée dans le scénario est née d’un véritable miracle […] Je mobilise mon équipe technique tout en précisant que la scène a toutes les chances de finir au panier. Mais nous allons tourner, nous allons faire comme si. Je m’installe derrière la caméra. Les acteurs sont allongés sous la tente. On a tous dans l’idée de tourner une séquence originale mais personne ne sait vraiment laquelle elle sera. Je lance Luchini qui démarre en trombe, convaincu qu’il s’agit d’une répétition. Il joue pour nous. Huster, qui est un grand malin, se doute bien que je ne serai pas mécontent de garder la prise. Devant le délire de Luchini, il est pris d’un fou rire irrépressible. Pour ne pas gâcher la scène, il se tourne à plat ventre. […] Luchini prend tous les risques, sans aucune retenue. Alessandra Martines, qui est italienne, ne comprend pas tout ce que dit Fabrice. La scène est formidable parce qu’elle essaie de déchiffrer. La sauce prend ! »⁴⁸

Si l’on visionne la scène de façon à analyser ce qui transparait des propos du cinéaste, on constate, avant de se concentrer sur le jeu d’acteur, que l’intégralité de la scène est un plan fixe, entrecoupé par cinq plans de coupe de durée inégale, sans interrompre le dialogue des protagonistes. Ces plans de coupe représentent la montagne à la tombée de la nuit, et n’ont d’utilité que de masquer les imperfections du jeu des acteurs, mais il est fort probable que du fait de l’improvisation, certaines réactions physiques non souhaitées des acteurs, ont simplement été remplacées par les plans de coupe à répétition. Ce choix de montage impose une certaine frustration au spectateur qui ne peut observer la continuité du dialogue.

A présent, observons de plus près le jeu des acteurs. Dans cette séquence, Fabrice Luchini livre une prestation surprenante. L’acteur, charismatique, se lance dans un monologue abordant avec exubérance le sujet de la sexualité. Progressivement, les propos de Luchini deviennent de plus en plus obscènes. Cette obscénité atteint son paroxysme lorsque l’interprète propose explicitement l’expérience de l’échangisme aux autres personnages. L’acteur crie son texte avec une voix aigüe. L’impulsivité de sa gestuelle et de ses commentaires accentuent la tonalité comique de la séquence. Les yeux écarquillés, il fixe furieusement le personnage d’Alessandra Martines, lui imposant d’accomplir un acte sexuel sur le personnage de Francis Huster. Luchini interprète un personnage à la folie complètement démesurée. L’acteur bien connu pour son impulsivité, confirme sa personnalité avec un jeu caricatural.

Francis Huster, quant à lui, fait en sorte que son visage soit le moins possible face à la caméra. Durant la majeure partie de la scène, il est allongé sur le ventre, la figure contre le sol. Les rares fois où l’on voit son visage, on dénote, comme le dit Claude Lelouch, que l’interprète est pris d’un fou-rire incontrôlable. Ainsi l’acteur n’est pas dans le jeu, mais fait tout son possible pour que sa présence soit la plus discrète possible.

Entraînée par le fou rire de Francis Huster qu’elle tient dans ses bras, Alessandra Martines éprouve le plus grand mal à contenir son jeu. En effet, alors que les propos de Fabrice Luchini devraient la choquer, l’actrice ne parvient pas à dissocier le rire de la colère. Elle enchaîne des esquisses de sourire et des réprimandes envers le personnage de Fabrice Luchini qui se montre d’une telle prestance, qu’il parvient à masquer les imperfections des autres interprètes. C’est bien cette scène improvisée du film qui a marqué la mémoire des spectateurs, de par son aspect comique introduit à la fois par le monologue de Fabrice Luchini, mais également par la maladresse des interprètes, qui force le rire : « La scène de la tente restera l’une de vos plus belles figures libres, en tout cas la plus célèbre. »⁴⁹ Cette improvisation fonctionne donc pour son aspect amusant mais pas dans la diégèse du film, c’est pourquoi la séquence fait défaut à la continuité narrative.

7 – Annie Girardot, renaissance avec Lelouch

7.1 Une relation exclusive

Tout comme les acteurs, il est des actrices avec lesquelles Claude Lelouch a entretenu des rapports particuliers. Incontestablement, Annie Girardot est l’une d’entre elles. A présent, nous allons nous intéresser au long métrage Les Misérables, réalisé par Claude Lelouch en 1994, mais avant cela, il nous faudra analyser les rapports entre le metteur en scène et Annie Girardot pour comprendre pourquoi Les Misérables a marqué un tournant dans la carrière de l’actrice.

Lorsqu’elle tourne en 94 pour Claude Lelouch, l’actrice n’en n’est pas à sa première expérience cinématographique avec le metteur en scène. Son premier rôle dans un film du cinéaste lui a été offert en 1967 dans Vivre pour vivre, film dans lequel elle donne la réplique à Yves Montand. En 1969 elle tourne avec Belmondo dans Un homme qui me plait, en 1985, elle joue aux côté de Trintignant et Piccoli dans Partir, Revenir, et en 1990, c’est dans Il y a des jours et des lunes que l’actrice apparait aux côtés de Patrick Chesnais, Gérard Lanvin et Vincent Lindon. C’est donc pendant presque trente ans que l’actrice a eu l’occasion de jouer différents personnages sous la direction de Claude Lelouch.

La rencontre entre le cinéaste et l’actrice se fait en 1956 sur le tournage du film L’homme aux clés d’or de Léo Joannon. L’actrice a 25 ans et Claude Lelouch, assistant-réalisateur, lui porte cigarettes et sandwichs dans les coulisses. Lorsque le cinéaste envisage d’écarter Anouk Aimée du casting d’Un homme et une femme, c’est à Annie Girardot qu’il pense pour la remplacer. C’est en 1967, avec le film Vivre pour vivre, que le cinéaste engage l’actrice pour la première fois. Cette dernière se trouve dans le creux de la vague après les échecs de ses derniers films. Les producteurs ne veulent plus de Girardot et refusent même qu’elle fasse des essais pour le rôle de Catherine Colomb dans le film du cinéaste, qui parvient malgré tout à l’imposer aux côtés d’Yves Montand. Dans une autobiographie parue en 2011, l’actrice s’adresse à Lelouch : « Ils ne donnaient pas cher de ma peau, les producteurs à qui tu avançais mon nom. Certains disaient que j’étais finie… Toi, tu n’as pas voulu le croire. […] En me faisant signe, tu me sors de la poussière »⁵⁰

L’histoire nous apprendra plus tard que c’est sur le tournage de Vivre pour vivre que Lelouch est tombé amoureux de Girardot. Dans son ouvrage autobiographique, Ces années-là, le cinéaste révèle la liaison qu’il a entretenue pendant deux ans avec l’actrice.

« C’était magique ! Elle est la première femme mûre que j’ai rencontrée. Au moment de Vivre pour vivre, Annie a déjà derrière elle une belle carrière d’actrice. C’est une star qui tourne quatre à cinq films tous les ans. Depuis 1962, elle est la femme de Renato Salvatori qu’elle a rencontré sur le tournage de Rocco et ses frères et suivi en Italie. […] Cette histoire a été intense et échevelée. On s’est aimés follement entre deux portes, entre deux avions, entre deux hôtels. Annie était mariée, ma femme était enceinte, on vivait dangereusement. Je garde un souvenir vivace d’une de nos escapades en Normandie. »⁵¹

Déjà engagés sentimentalement, Lelouch et Girardot vivent une relation passionnelle qui donne une nouvelle perspective de la direction d’acteur du cinéaste, car Girardot n’est pas la seule actrice à avoir succombé aux charmes de Lelouch. D’autres, telles que Evelyne Bouix, Marie-Sophie L. ou encore Alessandra Martinez ont également entretenu une relation d’exclusivité avec le metteur en scène. Ainsi, ce dernier s’est servi de sa vie sentimentale pour obtenir de meilleures performances de ses partenaires. Cette direction d’acteur s’inscrit dans une longue tradition de la domination masculine.

Dans son autobiographie, Annie Girardot déclare :

« Avec Claude, l’amour arrive comme ça, naturellement. Je m’y attache sans m’en rendre compte en le regardant vivre, travailler. En adorant sa façon de filmer. Il insuffle son enthousiasme à toute l’équipe, tout le monde est concerné, investi par le film. Celui-là, il me botte ! Voilà ce que je me suis dit en le voyant gesticuler ! […] Aucun homme ne m’a jamais filmée, aimée ainsi. Caressée du bout de la caméra. Rendue si belle, si femme. »⁵²

Alors que Lelouch et Girardot font une escapade amoureuse en Normandie, un journaliste surprend le couple à la sortie d’un hôtel et révèle leur liaison. Renato Salvatori, blessé dans sa fierté, menace l’actrice de la quitter. Deux ans plus tard, en 1969, les deux amants se retrouvent sur le tournage d’Un homme qui me plaît. Leur histoire est terminée mais Girardot admet ne pas pouvoir se défaire d’une « certaine nostalgie » de l’ambiance de tournage de Vivre pour vivre.

Un lien fort unit Annie Girardot à Claude Lelouch. Et c’est systématiquement quand la carrière de l’actrice est au plus mal que le metteur en scène vient à son secours pour lui proposer un rôle. Girardot témoigne d’une grande reconnaissance envers le cinéaste. Son autobiographie, baptisée Partir, revenir, comme le long métrage qu’ils ont tourné en 1985, est le dernier clin d’œil de l’actrice au metteur en scène. Dans cet ouvrage, elle se montre très élogieuse envers Lelouch et l’on ressent toute la nostalgie des moments qu’elle a vécus avec lui. Il semble que malgré la courte durée de leur relation, les sentiments de la comédienne n’aient pas complètement disparus, ce qui tendrait à expliquer que pendant vingt-sept ans, l’actrice s’est donnée corps et âme pour le metteur en scène.

7.2 Lelouch/Girardot : soumission à la domination masculine

Il était temps que tu entres dans ma vie, monsieur Lelouch, toi ma Nouvelle Vague !

« Depuis des années, je rêve d’un scénario, d’un rôle qui me ressemble. Claude l’a compris, qui me permet d’être, à l’écran, ce que je suis réellement. En me faisant jouer dans Vivre pour vivre, il me redonne le goût du cinéma. Cela n’a pas de prix. […] Il vous met en situation de vivre ce qu’il décide et vous regarde derrière sa caméra. Le texte arrive comme on le respire, on ajoute ce que l’on sent. Les premiers jours, je manque de repères : il laisse aux acteurs une telle liberté, que je n’ai pas l’impression de jouer un rôle. Son plaisir, sa technique est de faire dire au comédien des répliques que son partenaire n’attend pas et de filmer les réactions, les dialogues qui s’improvisent. […] Aucune triche. Et cela me plaît. »⁵³

En 1967, Vivre pour vivre raconte comment un grand reporter de télévision (Robert Collomb, joué par Yves Montand) croit pouvoir refaire sa vie avec une jeune étudiante (Candice, jouée par Candice Bergen), au mépris de sa femme (Catherine Colomb, jouée par Annie Girardot) qu’il aime cependant. Lelouch traite ici de l’infidélité. L’adultère est un thème récurrent dans les films du cinéaste. Dans Un homme et une femme, le personnage interprété par Anouk Anouk Aimée, a le sentiment de tromper son mari mort. Les deux films qui suivront Vivre pour Vivre, La Vie, l’Amour, la Mort (1968) et Un homme qui me plaît (1969) traiteront également de l’infidélité dans le couple. Ce thème a d’autant plus d’impact lorsque l’on comprend la part d’autobiographie du fait de la relation entre le cinéaste et Annie Girardot.

« Ma vie était comme cela. Je vivais avec Christine Cochet quand j’ai fait la connaissance d’Annie Girardot, tout en entretenant une relation avec une troisième femme. Je menais donc trois vies en parallèle. J’aurais pu aller plus loin car à l’époque j’avais du succès, de l’argent. Les femmes venaient vers moi. Je n’étais pas dupe. J’étais au milieu de la même tempête que Truffaut quand il a tourné L’homme qui aimait les femmes. J’en ai parlé avec lui. Quand tous les jours les plus belles actrices du monde viennent vous faire la cour, il faut être costaud pour résister ! »⁵⁴

On comprend alors que le cinéaste puise autant qu’il peut son inspiration dans ce qu’il a réellement vécu, ce qui explique en partie son obsession d’avoir des acteurs au plus près des personnages qu’ils interprètent. Dans le film, Lelouch tourne une scène dans laquelle Annie Girardot répond à des questions sur le quai d’une gare. Son personnage vient d’apprendre que le personnage de Montand la trompe. Cette scène n’était pas prévue dans le script du film. L’actrice venait d’apprendre qu’elle était trompée par son mari, Renato Salvatori, Lelouch profite alors de la situation pour introduire une séquence dans laquelle la comédienne se confie au sujet de cet adultère. « J’ai été un peu machiavélique. Je l’ai interrogée avec ma caméra, mais c’est à titre personnel que je lui parlais. » Le cinéaste accorde une telle importance au jeu d’acteur que ce qu’ils vivent de pertinent en relation avec le récit, est introduit dans le film.

Dans l’une des scènes du film, Annie Girardot se trouve face à Montand qui rentre d’un safari et qui lit son journal sans accorder le moindre intérêt à sa partenaire. Avant de filmer, Lelouch dit à Montand : « Annie va te demander si ça s’est bien passé en Afrique… » A l’actrice, il donne la consigne suivante : « Demande lui s’il t’a déjà trompée. »

« Nous nous installons pour tourner, je regarde Montand fixement et lui dis : Dis-moi, est ce que tu m’as déjà trompée ? Ce qui se passe alors dans les yeux de Montand est extraordinaire. Il semble cueilli par cette phrase et ne peut réprimer sa gêne. Il se décompose, devient verdâtre. J’ai l’impression de lire sur son visage comme dans un livre ! « Heu… c’était prévu cette réplique? Ou c’est Simone qui m’attend à la sortie des artistes ? » C’est à hurler de rire. »⁵⁵

Alors que les personnages sont tous les deux assis face à face, Girardot demande à Montand de lui répondre avec sincérité à une question. L’acteur, qui fume une cigarette, lui jure de répondre avec franchise. L’actrice demande alors : « Est-ce que tu m’as déjà trompée ? » L’acteur, qui regarde fixement Girardot, détourne alors son regard et jette précipitamment la cendre de sa cigarette. Au moment de répondre « Mais non je t’ai pas trompée », l’acteur fixe sa cigarette et revient sur la comédienne à la fin de sa réplique. Il prend une bouffée, hausse les épaules pour signifier l’évidence de sa réponse et détourne à nouveau son regard. Son hésitation est trahie par sa précipitation à porter plusieurs fois la cigarette à sa bouche, ainsi que par ses multiples détournements du regard. Montand ne parvient plus à regarder l’actrice dans les yeux. Ses yeux à lui scrutent la table, la pièce, la cigarette, clignent de nombreuses fois, et ce sont de très brefs regards qui sont lancés à Girardot. La main gauche de l’acteur, cachée par la table, frotte sa cuisse, entraînant son buste dans un mouvement irrégulier. Montand ne parvient pas à se justifier, il est contradictoire. « Je n’ai jamais eu envie de te tromper », dit-il à l’actrice avant d’ajouter, « enfin si, j’ai déjà eu envie, mais je ne l’ai pas fait, c’est tout. » Ici, on ressent toute la confusion de l’interprète qui est pris au piège.

En 1969, Lelouch fait de nouveau appel à Girardot pour le tournage d’Un homme qui me plaît. L’actrice donne la réplique à Jean-Paul Belmondo qui tourne pour la première fois sous la direction du cinéaste. Le film raconte la fuite d’un couple illégitime qui traverse l’Amérique. Encore une fois, l’adultère est au cœur même du récit. Annie Girardot évoque dans son autobiographie une nouvelle perspective de la direction d’acteur du cinéaste, à savoir que la multiplication des figures libres de ses comédiens, engendre une attente de la part de ses derniers. Habitués à tourner face à la caméra de Claude Lelouch, les acteurs savent qu’ils peuvent être à tout moment, surpris par le cinéaste.

« L’autre image qui me reste d’Un homme qui me plaît, c’est le dernier plan du film. A l’aéroport de Nice, j’attends l’avion qui doit ramener Jean-Paul Belmondo. Il m’a donné rendez-vous dix jours plus tôt, me promettant de me rejoindre après avoir informé sa femme qu’il la quitte. Viendra ? Viendra pas ? Pour me mettre réellement en situation, Claude ne m’a rien dit. Je suis là et j’attends. J’ignore si le sémillant Jean-Paul surgira de cet avion mes yeux fouillent désespérément. Est-ce une aventure qui se termine ou une histoire d’amour qui commence ? »⁵⁶

La spontanéité d’Annie Girardot n’est pas la même dans la mesure où l’actrice sait que le metteur en scène va essayer de la surprendre. De fait, la surprise n’est plus, elle est remplacée par l’attente. Le contexte de la scène finale est le même que celui du dénouement d’Un homme et une femme. L’actrice était donc d’autant plus préparée qu’elle avait déjà connaissance de cette direction d’acteur. Cependant, à la fin d’Un homme qui me plaît, Belmondo ne sort pas de l’avion et ne rejoint pas Girardot à l’aéroport.

Lorsqu’elle attend le personnage de Belmondo, l’actrice est au cœur d’une foule de personnes dans l’enceinte de l’aéroport. Alors que l’avion n’a même pas atterri, elle se tient bras croisés et figure un visage grave qui révèle qu’elle-même ne croit pas en la venue de son amant. La bouche entrouverte nous signifie qu’elle garde malgré tout l’infime espoir de le voir descendre de l’avion. La détresse qui marque son visage frappe l’écran de plein fouet. Les passagers descendent un à un, et lorsque l’actrice comprend que Belmondo ne sera définitivement pas au rendez-vous, elle arbore un sourire soulignant l’évidence du fait. On ressent dans cette expression toute la culpabilité du personnage qui se trouve « stupide » d’avoir cru en cette relation. La prestation de Girardot est totalement crédible. Dans cette séquence, l’actrice voit en l’absence de Belmondo une généralisation de la lâcheté de l’homme: « Tu étais voyeur, même un peu sadique dans cette scène. […] Les hommes, ils n’ont pas beaucoup de courage, ils trompent, mais ils ne quittent pas souvent leur épouse. »⁵⁷

En 1990, Claude Lelouch et Annie Girardot se retrouvent sur le plateau d’Il y a des jours et des lunes. Ce tournage représente l’occasion, pour l’actrice, de nous donner une définition de la direction d’acteur du cinéaste : « Il devient marionnettiste du destin, amoureux de ses poupées qu’il fait bondir ou dont il coupe les ficelles, décidant du sort de ses acteurs comme autant d’âmes entre ses mains. »⁵⁸ Cette définition de Girardot nous renvoie à l’apparence d’un jeu de la mise en scène. Le terme « poupées » montre bien ici la toute-puissance du cinéaste sur ses actrices. C’est bien cette domination masculine qui engendre un rapport de force permettant à Claude Lelouch d’obtenir la soumission et donc la dévotion de ses actrices. Le metteur en scène sait parler aux femmes, il sait comment les charmer, et c’est cette séduction permanente qui est le meilleur atout de sa direction d’acteur. Dans Un homme qui me plait, une séquence montre Belmondo et Girardot dans une Cadillac décapotable fuyant à toute vitesse des Indiens à cheval dans le désert de Monument Valley. Claude Lelouch parle aux acteurs pendant la prise et Girardot témoigne de sa soumission envers le metteur en scène : « Alors que j’étais dans la décapotable, près de Jean-Paul, Claude me demanda brusquement d’enlever ma robe. Je n’ai pas discuté et me suis retrouvée nue sous le regard moqueur de Bébel qui a imaginé ensuite la réplique pour me faire décroiser les bras que j’avais repliés sur ma gorge par pudeur. »

En connaissant le côté anecdotique de cette séquence, on constate effectivement, en la visionnant, la soumission de Girardot au « marionnettiste ». Le personnage de Belmondo lui dit qu’elle est une « bourgeoise » qu’il définit comme « une femme qui a peur de se montrer nue. » Aussitôt, l’actrice ôte son tee-shirt et recouvre sa poitrine de son bras. Le sourire au coin des lèvres et le regard malicieux, l’actrice est prise au piège mais s’exécute sans difficulté apparente. C’est alors que l’acteur réplique : « Tu vois, t’es pire qu’une bourgeoise, parce que même nue tu gardes tes mains sur les seins. » Pendant la réplique de Belmondo, Girardot sourit, elle sait déjà que la réplique de son partenaire va l’obliger à découvrir sa poitrine. Elle lui fait alors une grimace et retire son bras de sa poitrine. Ce jeu d’Annie Girardot illustre alors tout le rapport de force établi avec le metteur en scène.

7.3 Les Misérables : la renaissance de Girardot

En 1994, Claude Lelouch adapte au cinéma, le roman de Victor Hugo : Les Misérables. Déjà adapté de nombreuses fois au cinéma, notamment par Lewis Milestone en 1952, ou encore en 1957 par Jean-Paul Le Chanois, avec Jean Gabin, Lelouch choisit de faire une adaptation moderne du roman avec d’un côté, une narration qui se déroule pendant la Seconde Guerre Mondiale, et en parallèle, une histoire plus fidèle à l’œuvre de l’auteur. Le cinéaste engage Jean-Paul Belmondo pour les rôles de Jean Valjean et d’Henri Fortin. Les rôles de Madame Thénardier et de la fermière sont tenus par Annie Girardot, qui joue pour la dernière fois sous la direction du metteur en scène. Au-delà de la soumission qu’elle accorde au cinéaste, l’actrice reconnait que tourner pour Lelouch est une nécessité. C’est lorsqu’elle joue pour le cinéaste qu’elle sent sa carrière en sécurité. « Pour la cinquième fois, Claude Lelouch m’ouvre grand ses bras pour tourner dans Les Misérables. Version années 45. […] Quinze ans sans travailler ensemble, c’est long. Quand Claude vient me chercher, je respire. Je me dis toujours ça va, il a encore besoin de moi… »⁵⁹ Depuis plusieurs années, l’actrice subit une longue traversée du désert. Les propositions se font rares et seul son rôle dans Merci la vie de Bertrand Blier en 1991, lui permet de se faire remarquer. Encore une fois, Claude Lelouch arrive au bon moment avec le rôle de la Thénardier. Non seulement la prestation de l’actrice lui permettra de retrouver « sa place » mais en plus elle lui offrira un César.

Dans Les Misérables, une scène de face à face confronte l’actrice à Michel Boujenah. La scène se déroule sous l’occupation nazie. Boujenah est juif et se cache dans la cave de Girardot. Cette dernière lui porte le repas et tente de le séduire. Boujenah repousse ses avances avec douceur. C’est cette séquence qui vaudra à l’actrice son César. Ici, il s’agit d’une figure d’improvisation totale. Girardot n’est pas d’humeur à jouer, elle est pressée et veut terminer la scène au plus vite.

« Annie n’a aucune envie de travailler. Elle n’a qu’une idée en tête rentrer à Paris. Son homme la trompe, sa mère est malade, et elle, elle est coincée dans une ferme du Jura humide et froide. Elle se demande ce qu’elle fait la. […] Elle ne m’écoute pas. La journée s’annonce mal. Je prends Boujenah à part, je lui explique qu’il va falloir qu’on vole la scène, qu’Annie est fatiguée et peu disponible. Je suis très en dessous de la réalité: elle n’est pas là ! »⁶⁰

Lelouch raconte que l’actrice est exécrable, que sur le plateau, « une envie de la zigouiller traverse l’équipe. » L’actrice quant à elle nous dit qu’elle « rame » : « Je regarde autour de moi, la cave avec du foin, des poules, des lapins. Honnêtement pas le genre d’endroit qui m’inspire. »

« Au début, j’ai envie de jeter l’éponge et puis, non, je préfère relever le pari. Claude m’a toujours épatée, là il faut que je l’étonne à mon tour. J’ai un tel amour pour lui, un tel respect pour l’équipe aussi, qu’il ne faut pas les décevoir. Je laisse monter la situation en moi, comme le lait sur le feu, la colère, l’impatience et au moment où Claude crie « Action!», une colère me vient. Je me plante devant Michel et les mots, mes mots sortent naturellement, l’émotion m’envahit. »⁶¹

Face à l’air ahuri de Michel Boujenah qui vient de refuser ses avances, l’actrice crie son monologue: « Qu’est-ce que vous nous emmerdez ? On va peut-être mourir demain. Alors pourquoi vous ne voulez pas de moi ? Profitons-en tant qu’on est vivants, merde ! »… Les paroles s’enchaînent vite dans un bégaiement permanent. L’actrice s’énerve, les larmes lui montent aux yeux, tandis que ses mains s’agitent d’une façon démesurée. Boujenah a les yeux écarquillés, globuleux presque. Derrière ses grosses lunettes rondes, l’acteur parait effrayé et accablé par la tirade de la comédienne. Girardot a le visage grave, marqué aussi par l’âge. Moi je suis une femme, j’en ai encore pour un petit moment, c’est tout, ça va passer très vite tout ça. » Une larme coule sur son visage. Dans un élan de spontanéité absolue, la détresse qu’elle dégage nous parait irrémédiable. Son regard humide de chien battu force l’attendrissement. Sa voix n’est plus la même, elle est grave, puissante mais essoufflée. Cet essoufflement montre que Girardot donne tout ce qu’elle peut. Les rides de l’actrice témoignent de sa fatigue, elle est à bout : exténuée.

« Comme elle a envie de se débarrasser de la scène, comme elle a envie d’aller téléphoner, comme sa vie est ailleurs à ce moment-là, elle joue comme elle n’a jamais joué. Elle joue vite ! Au moment où Boujenah repousse ses avances, elle est à la fois désolée, perdue et d’une agressivité lumineuse. Toutes griffes dehors, elle le malmène. Au bout de dix minutes, on coupe. Annie me regarde : « Alors ? – Tu auras le César. Boujenah corrobore. Il est cueilli. Tout le monde applaudit. La première prise est la bonne. »⁶²

Un an plus tard, en 1995, Annie Girardot monte sur la scène des Césars pour recevoir le prix de la meilleure actrice dans un second rôle. L’actrice est bouleversée et l’émotion traverse la salle lorsqu’elle prononce son discours, gorge serrée : « Je ne sais pas si j’ai manqué au cinéma français, mais à moi le cinéma français a manqué follement, éperdument, douloureusement. Votre témoignage, votre amour me font penser que peut-être, je ne suis pas encore tout à fait morte. »

NOTES ET RÉFÉRENCES